Programmi di Sala

pdf

16 aprile 2019

NOSTALGIA - Programma di Sala

Nella musica del Novecento il termine “neoclassicismo” è stato utilizzato per definire esperienze molto diverse fra loro, il cui unico elemento comune è stato probabilmente un certo grado di insofferenza verso gli esiti di uno sperimentalismo che poteva apparire troppo accademico o troppo speculativo. Si è parlato di un’esigenza di “semplicità”, di un “ritorno all’ordine” parallelo a quello dell’arte figurativa dopo la Prima Guerra Mondiale, e molto più avanti della volontà di ritrovare un canale di comunicazione con un pubblico che sembrava essere sempre più distante da una musica pensata per conoscitori. C’è chi ha visto nel “neoclassicismo” un indizio di reazione musicale di fronte al progresso rappresentato da una ricerca improntata all’astrattismo e chi, da un altro lato, ha visto nel recupero della classicità un modo di avvicinare l’arte alle masse. Tutti i totalitarismi del Novecento sono stati istintivamente neoclassici, e d’altra parte una buona parte degli autori sperimentali d’inizio secolo hanno vissuto fasi più o meno episodiche di ritorno a una matrice classica, vissuta di volta in volta come una forma di evasione da una realtà anche politica divenuta insopportabile, oppure come una maniera di ritrovare il senso del gioco e della leggerezza in contrasto con un eccesso di serietà e di impegno. Ci sono stati poi i neoclassicismi di impronta nazionale, come quelli che in Italia, in Francia e in Inghilterra hanno fatto appello alle radici della musica barocca per trovare una fonte alternativa alla tradizione del sinfonismo di area tedesca, e quelli che hanno fatto appello al patrimonio della musica popolare, visto di nuovo come un possibile rifugio o come un principio di emancipazione culturale. Da tutto questo elenco si capisce che l’appello alla classicità non è stato un movimento univoco e non si può nemmeno ricondurre a una sola colorazione estetica e/o politica. In un mondo che dal punto di vista musicale è diventato globale assai prima di altri ambiti, il riferimento al classicismo è stato semmai una risorsa polivalente, difficilmente riconducibile a un solo significato e meno che mai riducibile soltanto a una posizione ideologica precisa.

Nella musica di Nino Rota, per esempio, il gusto per la scrittura classica è stato senz’altro un modo per sdrammatizzare il rapporto con l’orchestra e con la sala da concerto. Ennio Morricone, per citare il caso eminente di un autore che, come e più di Rota, ha legato il suo nome alla collaborazione con il cinema, ha diviso in modo piuttosto netto lo stile delle sue composizioni “di servizio”, pensate in funzione di un film, e quello delle sue opere di musica “autonoma”, molto più vicine a una linea sperimentale derivata dalla lezione dei suoi maestri e rafforzata dall’esperienza nel gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza. Rota, invece, non è passato attraverso la stessa distinzione, trattando il cinema esattamente come trattava il concerto, portando cioè in entrambi i suoi campi di attività lo stesso gusto per una musica semplice e per una cantabilità quasi da canzone. Il suo Concerto, scritto per il gruppo I Musici, è diviso in quattro movimenti e si riporta tanto alla lezione del barocco, evidente nell’uso del contrappunto, quanto all’esperienza di compositore per il cinema, com’è evidente in particolare dal carattere “felliniano” dello Scherzo. Il riferimento alla danza domina dall’inizio alla fine, ma anche in questo caso egli convoca alla ribalta modelli molto conosciuti, come quelli del valzer, per fare in modo che chiunque possa sentirsi a casa, nella sua musica, senza compiere particolari sforzi nell’ascolto. Il rimprovero di aver composto musica troppo facile, destinata a scivolare sull’attenzione come gocce di pioggia su un impermeabile, è quello che più spesso si è rivolto alla musica di Nino Rota. Ma il suo obiettivo non è mai stato quello di comporre musica ambiziosa, bensì quello di rimanere aderente all’esperienza concreta dell’ascolto, la cui durata nel tempo poteva dipendere semmai dalla capacità di imprimere nella memoria qualche passaggio isolato, una melodia o un colore strumentale di cui ci si ricorda anche nei giorni successivi al concerto e che entrano a far parte, per un certo tempo, del paesaggio sonoro che ci accompagna mentalmente.

Per Astor Piazzolla il riferimento alla musica popolare del suo Paese è stato, invece, un modo per restituire dignità a una tradizione, portandola dai luoghi fumosi di Buenos Aires in cui si ballava il tango alle piazze e poi alle sale di concerto di tutto il mondo. Gli aneddoti sulla sua ricerca musicale sono noti: dalle lezioni prese a Parigi da Nadia Boulanger, che sembra gli consigliò di rinunciare alla strada della composizione accademica per concentrarsi sulle risorse del suo background d’origine, fino all’accusa subita in patria di avere snaturato il tango, trasformandolo appunto in un genere da concerto. Di fatto, attraverso il tango Piazzolla ha portato nella musica contemporanea la forza di una radice diversa da quella europea e la vitalità sanguigna di una tradizione che egli ha saputo rinnovare proiettandola in uno spazio nuovo, più universale di quello delle origini. Le sue composizioni più note, sia nell’arrangiamento che lui stesso gli ha dato, sia nelle numerose versioni con formazioni orchestrali classiche, fanno parte oggi di un repertorio irrinunciabile che non si può separare dal senso di un’emancipazione culturale, in parte coincidente anche con il senso di un’emancipazione politica.

Il Divertimento di Béla Bartòk, scritto nel 1939 alla vigilia della sua fuga dall’Europa verso gli Stati Uniti, è considerato la più neoclassica delle sue composizioni, ma anche in questo caso occorre contestualizzare questo termine per capirne il significato. Pioniere dell’etnomusicologia, a inizio secolo Bartòk aveva viaggiato nelle campagne insieme al collega e amico Zoltan Kodály per raccogliere, armato di fonografo, le tracce di un patrimonio culturale già allora in via di sparizione. Dall’immenso materiale registrato e trascritto in quell’occasione aveva tratto elementi in grado di modificare strutturalmente il linguaggio musicale contemporaneo: nel ritmo, nell’armonia, nella costruzione della melodia, nella forza dei contrasti sonori. Nel Divertimento egli ha cercato di coniugare questi aspetti con il recupero di moduli del barocco e del primo classicismo, dal concerto grosso italiano e tedesco a Haydn e a Mozart. Se il titolo Divertimento rinvia esplicitamente alla musica di intrattenimento di fine Settecento, la condotta melodica e ritmica non rinuncia a far leva sulla lezione della musica popolare ungherese e la volontà di una scrittura leggera, con la condotta degli archi mai drammatizzata, sembra essere quasi un contraltare di fronte alle difficoltà del momento, tanto da essere stata spesso interpretata come la ricerca di un luogo ideale in cui trovare rifugio. Una sorta di neoclassicismo aveva già caratterizzato, in realtà, molte altre sue composizioni degli anni Trenta. Ma è difficile non vedere un rapporto tra il Divertimento e l’angoscia di quegli anni, tra la ricerca di luce nella musica e il buio che sentiva crescere intorno a sé, al punto da fare il classico una sorta di baluardo della civiltà: quella che egli vedeva minacciata e che sperava di trovare lontano da casa, oltreoceano, pur sempre portando con sé le radici a cui aveva dedicato tanta energia e tanto amore.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

26 marzo 2019

SERENITA' - Programma di Sala

Il verbo tedesco spielen copre, come l’inglese to play, due campi di significati distinti che in italiano si nominano con parole diverse: da un lato l’azione del giocare, dall’altro quelle del suonare e del recitare. C’è un’area però, all’intersezione fra questi due campi, nella quale i due significati coincidono perfettamente: è quella in cui si suona per giocare, o si gioca suonando, rafforzando attraverso il suonare l’affiatamento nel gioco esattamente come, attraverso il gioco, si perfeziona la capacità di suonare. Paul Hindemith, che fu sempre molto attento al lato didattico ed educativo della musica, prese molto sul serio il gioco considerandolo un mezzo fondamentale per far crescere nei giovani il senso della socialità. Alla metà degli anni Venti, mentre viveva a Francoforte, si era molto interessato alle attività della Jugendbewegung, il movimento del “ritorno alla natura” che, fra gite all’aperto per i ragazzi, osservazione della fauna e cura del paesaggio, aveva anche una sezione musicale (Jugendmusikbewegung) dedita soprattutto al patrimonio del canto popolare. La Spielmusik op. 34 n. 1 nasce proprio nel primo periodo delle attività svolte da Hindemith per la Jugendbewegung, tra il 1926 e il 1927, ed è la prima di una serie di composizioni pensate per lo stesso scopo, come la serie di Lieder corali intitolati Gemeinschaftsmusik (alla lettera: musica da comunità) e lo Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel op. 44 (Opera scolastica per insieme strumentale), che comprende quattro serie di pezzi per gruppi di strumenti via via più ampi, dal duo di violini fino all’orchestra d’archi. Il linguaggio della Spielmusik è perciò volutamente inclusivo: tutti possono facilmente avervi accesso e riconoscere le qualità di un linguaggio moderno, indubbiamente, ma anche pieno di riflessi antichi, neobarocchi, e soprattutto pensato come un prodotto di artigianato, preciso e personale in ogni dettaglio. È questa educazione al valore del lavoro e del prodotto ciò che Hindemith trasmette attraverso il gioco offerto ai giovani naturisti con la sua musica. L’avvento del nazismo travolse anche l’esperienza della Jugendbewegung, facendo rientrare tutte le attività rivolte ai ragazzi nell’apparato della Gioventù Hitleriana, e al tempo stesso risolse il problema di chi non sapeva dove collocare stilsticamente la musica di Hindemith bollandola con l’infame etichetta di “musica degenerata”. Un passaggio doloroso, ma anche un punto d’onore per Hindemith, che anche una volta riparato negli Stati Uniti continuò a pensare ai giovani creando per loro nuovi metodi educativi con ampio spazio dedicato al gioco.

Il padre di Richard Strauss suonava il corno: si chiamava Franz, era prima parte solista dell’Orchestra di Corte di Baviera e, nella polemica che divideva allora il mondo culturale tedesco tra i fautori del classicismo romantico e gli adepti della nuova musica, tra i seguaci di Brahms e quelli di Wagner, era schierato decisamente con i primi. Per lui Richard scrisse due Concerti per corno. Il primo all’età di 19 anni, il secondo nel 1942, quando ormai ne aveva 73, e che venne concepito come una composizione in memoriam, dato che il padre non c’era più dal 1905. Entrambi i Concerti sono in mi bemolle, tonalità nobile che ben si adatta alla diteggiatura del corno. Ma se il primo è ancora un lavoro di impostazione classica, il secondo ha con il passato un rapporto molto più distante e in certo modo astratto, coerentemente con tutto quello che Strauss compose negli anni della seconda guerra mondiale. Al passato, infatti, Richard Strauss guarda con devozione, e con un pizzico di nostalgia, creando musica di una purezza assoluta. Vi si ritrovano echi del barocco e del classicismo mozartiano, ma letti attraverso un’impostazione schiettamente moderna. La leggerezza che a 19 anni era ancora il frutto di uno straordinario apprendistato, a 73 è il risultato di uno sforzo tenace che mira a costruire un mondo protetto dalla violenza di una realtà alla quale Strauss, a tutti i costi, non voleva cedere. Sono più note, fra le sue ultime creazioni, quelle che seguono immediatamente la fine della guerra: Metamorphosen per 23 archi solisti; l’etereo Concerto per oboe che gli venne chiesto da un militare americano, musicista della Philadelphia Orchestra, e che vide la luce in uno dei periodi più grami della sua vita; i meravigliosi Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) per voce e orchestra, l’indefinibile e magnifico Lied Malven per voce e pianoforte. Nel bellissimo Concerto per corno troviamo la stessa disperazione trasformata in desiderio di trovare rifugio in un altrove, accanto alla memoria degli affetti perduti e di quelli che ancora coltivava nel chiuso di una famiglia che, per lui, è sempre stata parte della sua musica.

«Tra le Sinfonie di Beethoven, l’Ottava è la meno eseguita. Perfino a Lipsia, dove tutte sono conosciute e popolari, si nutre qualche prevenzione nei suoi riguardi. E invece per profondità e umorismo l’Ottava non ha forse l’eguale». Così scriveva Robert Schumann a più di vent’anni dalla prima esecuzione della Sinfonia n. 8, il cui debutto ebbe luogo a Vienna nel 1812. C’è chi la giudica ancora oggi l’opera più classica di tutta la produzione matura di Beethoven e chi la ritiene un arretramento rispetto alle impegnative conquiste delle altre Sinfonie. L’apparente “normalità” della Sinfonia n. 8 risponde però a una strategia che mira ad attenuare l’esuberanza dei materiali sonori facilitando il compito di chi ascolta. Il vigore ritmico che altrove, in Beethoven, allude a precise risonanze espressive, qui sembra infatti soltanto il prodotto di una macchina sonora ossessiva, ripetitiva, del tutto priva di accenti sentimentali e di introspezione. Di classico, però, la Sinfonia n. 8 ha ben poco. Lo stile che in Haydn e in Mozart rifletteva un ottimismo di stampo illuministico nella Sinfonia n. 8 diventa un congegno meccanico. Il primo movimento ha da questo punto di vista un’economia ammirevole: pochi elementi melodici, differenziati fra loro quasi solo dalla variazione di dinamica (piano e forte), un ritmo incalzante e un accenno di contrappunto fra due temi danzanti che sembrano l’uno la variazione dell’altro e che verso la fine dello sviluppo riaccendono l’animazione di una musica mai stanca. Anche l’Allegretto scherzando osserva una logica rigorosa nella distribuzione dei suoi elementi: due blocchi costituiti rispettivamente dagli archi e dai legni, i primi che pronunciano le frasi del percorso melodico, i secondi che le commentano sommessamente, il tutto in una pulsazione ritmica che non varia dal principio alla fine. Per comprendere a quale orizzonte di riflessione appartenga l’automatizzazione delle scansioni musicali volute da Beethoven nella Sinfonia n. 8 bisogna forse tornare alle fonti letterarie e filosofiche che certamente non gli furono estranee e che in molti casi egli assorbì dall’ambiente culturale tedesco anche quando non erano state ancora formalizzate, con la forza che spinge un’intelligenza particolarmente ricettiva ad anticipare il pensiero della propria epoca. I primi decenni dell’Ottocento, in Germania, sono quelli nei quali si affina l’estetica della marionetta, nei quali cioè si contrappone la fragilità persino “troppo umana” dell’attore inanimato all’idealismo che vede nella storia il cammino di un progresso inarrestabile. Sono gli anni in cui Heinrich von Kleist scrive appunto il suo saggio sulla marionetta e in cui lo scrittore e critico musicale E.T.A. Hoffmann scrive i suoi racconti sull’ambiguo, onirico rapporto sentimentale che lega uomini e automi, più tardi soggetto del quadro di Coppelia nei Contes d’Hoffman di Jacques Offenbach. Beethoven, profondamente diviso tra aspirazioni idealistiche e un senso critico fortemente velato di romanticismo, dà corpo nella Sinfonia n. 8 al lato musicale di questa estetica, tanto da riprendere il tema principale dell’Allegretto scherzando da un canone di J. N. Mälzel, l’inventore del metronomo. C’è un velo di pessimismo nell’apparente solarità della Sinfonia n. 8, una sorta di cruda consapevolezza che si affaccia anche sotto la superficie paesana del Minuetto e persino sotto la lucentezza dell’Allegro vivace conclusivo. Il pessimismo però non domina, si limita a disorientare proprio mentre riporta verso una classicità che mostra di essere, nelle sue movenze meccaniche, simile a un’incantesimo fatato. Nel finale in forma di rondò, dopo uno sviluppo di alto contenuto tecnico il compositore si ferma sulla semplice affermazione di un accordo di fa maggiore meccanicamente ripetuto per 23 battute. Ma anche qui, la sottolineatura dell’aspetto marionettistico della musica serve non a sconfiggere la sua fiducia nelle risorse dell’uomo, ma a ridimensionarla, a renderla “più umana” attraverso la valorizzazione di un elemento altrimenti lasciato ai margini: il senso del gioco.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

05 marzo 2019

IRONIA - Programma di Sala
pdf

12 febbraio 2019

RIFLESSIONE - Programma di Sala

L’opera di Bach è una chiave di volta nello sviluppo della musica occidentale. Dal punto di vista storico dobbiamo naturalmente collocarla in un’età precisa: la prima metà del Settecento, l’epoca barocca nel momento del suo massimo splendore. Da quello del linguaggio, però, rappresenta il passaggio che introduce alla modernità. Bach raccolse infatti l’eredità dei compositori venuti prima di lui, con un amore per l’insegnamento dei maestri, per la storia e per la sua stessa provenienza che arrivò al punto da fargli ricostruire una sorta di albero genealogico-musicale della sua stessa famiglia. Al tempo stesso rinnovò la tradizione cambiandone radicalmente i parametri e lasciando punti di riferimento fondamentali per il futuro. Questi riguardano anzitutto l’uso del contrappunto, trasformato in un’arte dell’invenzione al tempo stesso rigorosa e libera. La disciplina dell’armonia, da lui sistematizzata attraverso un esempio pratico che ha anche il valore di una speculazione teorica. Il trattamento della voce fuori dall’ambito del teatro d’opera, con un modello che ha lasciato tracce nello stile dell’Orchesterlied tedesco almeno fino a Brahms e a Richard Strauss. L’uso dello strumento solo, da lui portato a una combinazione di cantabilità e polifonia che nel caso del violino e del violoncello ha radicalmente cambiato il loro orizzonte sonoro. Il clavicembalo ha avuto vita più breve, essendo stato sostituito presto dal fortepiano (strumento che Bach fece in tempo a conoscere e che amava) e successivamente dal pianoforte. Ma anche nel caso delle opere scritte per la tastiera la musica di Bach ha istituito un canone sul quale si sarebbero esercitati anche tantissimi compositori a venire, dai romantici fino ai più moderni. Lo testimoniano i due concerti in programma. Entrambi derivati probabilmente da versioni per altri strumenti (l’oboe nel caso del Concerto BWV 1052, il violino in quello del Concerto BWV 1056), ma entrambi esaltano il ruolo del solista dandogli momenti di grande risalto. Diversi per carattere, più solenne il primo, più “italiano” il secondo, sono due piccoli capolavori dai quali Bach avrebbe ricavato anche musica per altre sue composizioni, in particolare per le cantate sacre.

La logica costruttiva di Bach è stata alla base delle scelte più sperimentali, da quelle dell’ultimo Beethoven e di Wagner fino alla Scuola di Vienna, nel primo Novecento, e della musica seriale nel secondo dopoguerra. E a lui, oltre agli autori più ispirati da estetiche razionaliste, hanno guardato anche i compositori che non si sono riconosciuti in quelle tendenze. Fra questi John Corigliano, autore emerso negli anni Sessanta e da sempre collocato in una linea stilistica che mette insieme in modo originale romanticismo e modernità. Figlio di musicisti, Corigliano ha al suo attivo un catalogo vastissimo ed è stato insignito di numerosi riconoscimenti. Il più importante è probabilmente il Premio Pulitzer, ottenuto nel 2001 per la Sinfonia n. 2. Il più popolare è il Premio Oscar del 1998 per la colonna sonora di un film di scarso successo, Il violino rosso, diretto dal regista canadese François Girard. Fancy on a Bach Air, brano scritto nel 1996, è al tempo stesso un omaggio al passato e uno sguardo molto libero rivolto al presente grazie a una musica sorprendentemente attuale pur nella sua classicità. In origine era destinata al violoncello solo di Yo-Yo Ma, anche se in seguito ne sono state realizzate diversi arrangiamenti per altre dimensioni strumentali. Corigliano aveva ricevuto una commissione da una coppia di amici di Boston, i coniugi Goldberg, in occasione del loro venticinquesimo anniversario di matrimonio, ma dopo la morte improvvisa del marito, Robert, la musica ha preso piuttosto la forma di un omaggio in memoria. L’idea è stata quella di scegliere il tema delle Variazioni Goldberg, stesso cognome dei suoi amici, e di trasformarla in una «serie di arpeggi soavemente ascendenti di estrema lunghezza», scrive lo stesso Corigliano. L’ispirazione è stata perciò duplice: «l’amore per due persone straordinarie e quello per le suites per violoncello di un autore non meno straordinario». La polifonia strumentale caratteristica delle suites per violoncello di Bach si scioglie però, nella musica di Corigliano, in una linea cantabile continua, avvolgente, sognante. «Per me», continua l’autore, era come «un omaggio a tutto ciò che è bello nella vita», con la forza, la passione, il senso di continuità che egli ha trovato tanto nell’amore fra i suoi due amici, quanto nella musica di Bach.

Nato nel 1971, diplomato al Conservatorio di Torino, allievo di Gilberto Bosco, Stefano Pierini è oggi uno degli autori italiani più eseguiti nelle grandi istituzioni musicali europee. Il suo brano Mais la terre était pleine de reflets…, composto su richiesta dell’Orchestra Filarmonica di Torino, è suddiviso in tre “studi” che hanno al centro il tema della “Riflessione”. Secondo le sue parole, questo termine va inteso in senso letterale, «relativamente al fenomeno che si determina quando un’onda sonora incontra un ostacolo e torna indietro». Nel caso di questa musica, scrive Pierini, «un singolo evento sonoro si espande e si trasforma alla nostra percezione in un oggetto più complesso e sfaccettato», proprio come nell’effetto del riverbero il suono «viene avvolto in un’aura sonora che lo rende più ricco e complesso». La ripetizione fa quindi parte della struttura del brano, ma in modo che il materiale sonoro risulti sempre diverso e modificato attraverso «tecniche di “micro polifonia”» che permettono di dare vita a organismi musicali complessi partendo da una stessa cellula di base trasformata via via sia dal punto di vista sonoro (all’inizio tutte le sezioni dell’orchestra usano la sordina, tolta poi gradualmente negli studi successivi), sia da quello dei procedimenti costruttivi. Il titolo del brano deriva da un verso di André Breton che restituisce «l’idea della riflessione come strumento di conoscenza», al modo di quegli animali «che utilizzano un sonar per raffigurarsi lo spazio che li circonda».

Come tutti gli autori della sua generazione, anche Arnold Schönberg era cresciuto con il valzer e non aveva disdegnato scriverne nei suoi primi tentativi di composizione. Nel 1921 ne trascrisse alcuni per una serata musicale che vedeva anche orchestrazioni dei valzer di Strauss realizzate da Alban Berg e Anton Webern. A guidare Schönberg nei suoi 11 Walzer non sono però né l’intento sperimentale né la nostalgia, quanto piuttosto il gusto del divertimento e un senso dell’ironia che raramente, nella sua musica, emerge alla superficie con la stessa evidenza.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

15 gennaio 2019

PASSIONE - Programma di Sala

Rachmaninov dedicò il suo secondo Concerto per pianoforte al neurologo e psichiatra che lo aveva avuto in cura dopo l’insuccesso della Sinfonia n. 1, accolta tra i fischi nel 1897 a San Pietroburgo. Nikolaj Vladimirovič Dal’ era stato allievo di Charcot, a Parigi, e aveva imparato da lui a svolgere terapie basate sull’ipnosi del paziente. Era anche un buon musicista dilettante, suonava violoncello e violino. Rachmaninov si rivolse a lui all’inizio dell’anno 1900, dopo tre anni di profonda depressione e di totale blocco creativo. Il trattamento fu breve, meno di quattro mesi, ma quotidiano, e sembra che durante le sedute di ipnosi il medico ripetesse di continuo al paziente “riuscirai a lavorare senza fatica”, “riuscirai a scrivere il tuo nuovo concerto senza sforzo”. Il nipote Alexander ha rivelato una decina di anni fa che ad avere effetto sul nonno Rachmaninov non furono tanto le cure di Nikolaj Dal’, quanto piuttosto l’amore passionale per una donna che sarebbe stata accanto a lui, sia pure nell’ombra, per tutta la vita. Chiamatela “Tatiana”, disse Alexander, creatore della Fondazione Rachmaninov nella grande, bellissima e modernista Villa Senar, sul Lago di Lucerna. Tatiana era in realtà il nome della prima figlia di Rachmaninov, madre di Alexander, ma comunque si chiamasse la sua amante sembra che in origine il Concerto n. 2 fosse dedicato a lei. Così ha raccontato Alexander nel 2006 a una giornalista italiana: «mia nonna Natalia, che di Sergej era anche cugina, non era bella. Era una donna forte, solida, razionale, per così dire necessaria. L’altra era la passione, la sensualità, la corrente che spinge. Hanno vissuto tutti e tre insieme, nell’esilio e fino alla morte», dagli anni americani di Beverly Hills a quelli svizzeri di Villa Senar. Al momento di scrivere il Concerto n. 2, terminato nella prima del 1901, Rachmaninov non era ancora sposato, ma era in attesa di ricevere le dispense per la celebrazione del matrimonio con la cugina e avrebbe acconsentto, per non destare scandalo, a cambiare la dedica nominando il suo ipnotista e non l’amante.

Per qualunque delle due versioni si protenda, quella ufficiale o quella confidenziale, rimane il grande respiro romantico di una musica nella quale la passione si esprime superando ogni inibizione. Il punto di riferimento è Čajkovskij, ma se in quest’ultimo il sentimento veniva pur sempre trattenuto da una forma che gli dettava i confini, in Rachmaninov prende il sopravvento fino a diventare esso stesso il motore della forma. Il pianoforte non è solo in primo piano, ma è il dominus dell’intera composizione ed è il sismografo dei movimenti passionali che agitano la materia musicale. Il contrasto fra i temi del primo movimento, l’Adagio che culmina nella bellissima cadenza del pianoforte solo, l’alternanza di stati emotivi che caratterizza il finale, sono tutti elementi che poggiano sul virtuosismo della scrittura pianistica e sulla ricchezza di colori della parte orchestrale. Oltretutto Rachmaninov non sembra ancora avere trovato qui la cifra di uno stile ben definito, cosa che dà al Concerto n. 2 anche l’aspetto di un esperimento condotto sul filo della ricerca e, proprio per questo, particolarmente coinvolgente.

La numerazione delle sinfonie di Dvořàk è da sempre un problema che genera confusione. Di nove composizioni in totale, le prime quattro non vennero portate da lui alla pubblicazione, mentre le restanti furono date alle stampe in un ordine diverso da quello cronologico. La Sinfonia che oggi, inserita nel contesto di tutte le sue nove sinfonie, identifichiamo come n. 7 era apparsa nel 1885 come n. 2, ma se dall’ordine delle pubblicazioni si passa a quello dell’analisi musicale potremmo addirittura considerarla come la prima vera sinfonia di Dvořàk. Nella Sinfonia in re minore op. 70, numero che è rimasto indenne da variazioni, Dvořàk ha infatti per la prima volta definito il suo spazio specifico all’interno di un genere che aveva frequentato, fino ad allora, in modo discontinuo e soprattutto poco convinto. La sua fama derivava dalle serie delle Danze slave che aveva composto per pianoforte a quattro mani e poi trascritto per orchestra mentre le sue aspirazioni guardavano al teatro d’opera. Il successo di una tournée a Londra nel 1884, durante la quale presentò fra l’altro il grande Stabat Mater composto quasi dieci anni prima, fu all’origine della commissione di questa Sinfonia da parte della London Philharmonic Society. Per Dvořàk fu un’occasione e, al tempo stesso, un rovello. Provò infatti la strada di una fusione tra l’ispirazione popolare e la forma classica della quale Brahms rappresentava il massimo esempio vivente. Dvořàk aveva ascoltato nel 1883 la Sinfonia n. 3 di Brahms, rimanendone estremamente colpito, ma non era insensibile nemmeno al richiamo della musica di Wagner, come si può capire se non altro da un passaggio della Sinfonia op. 70 nel quale risuona, con tutta evidenza, un passaggio armonico preso in modo letterale da Tristano e Isotta. Ci volle più lavoro del previsto, e dopo la buona accoglienza avuta a Londra ci vollero ancora mesi di ripensamento e revisioni, fino a che la Sinfonia op. 70 arrivò a prendere la forma di una perfetta sintesi tra passione e forma, gesto narrativo che tende all’epica e assenza di riferimenti programmatici. Il clima espressivo dominante è cupo, romantico. Anche nei tempi centrali, Poco Adagio e Scherzo, non c’è un passaggio più sereno a cui non segua un momento di inquietudine. Ma proprio in questa densità di passioni che si alternano sta il fascino di una Sinfonia che, come il Concerto n. 2 di Rachmaninov, è l’atto inaugurale di una stagione creativa e di uno stile che ha iniziato, proprio da qui, a prendere la sua fisionomia.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

04 dicembre 2018

INGANNO - Programma di Sala

Marius Casadesus deve la sua notorietà a una vicenda piuttosto controversa, e cioè alla produzione di un falso musicale.
Già in sé, si tratta di una questione piuttosto complicata. Cos’è, infatti, un falso in musica? Un dipinto falso è facilmente definibile, anche se può essere molto meno facile riconoscerlo. Fra gli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso il leggendario pittore olandese Han van Meegeren produsse falsi Vermeer che vennero scambiati per autentici e che egli arrivò a vendere persino ai vertici del Terzo Reich: per difendersi, in tribunale, dovette dipingerne uno davanti a tutti, perché un conto era avere rifilato costosissime croste a Himmler e a Göring, un altro era aver venduto illegalmente dei Vermeer autentici. Ma insomma anche a voler considerare il caso ingarbugliatissimo dei falsi De Chirico, alcuni dei quali vennero prodotti da lui stesso, nel caso della pittura il confine tra l’autentico e l’inautentico rimane molto più tangibile.
In musica no. Come ha scritto Franco Fabbri in un saggio anche molto divertente (La musica: un falso molto autentico, veramente fasullo, uscito sul n. 31 della «Rivista di Estetica» nel 2006), il falso musicale è una nozione sfuggente, che si intreccia con tanti aspetti diversi — partitura, esecuzione, registrazione, ma anche copie non autorizzate, arrangiamenti, plagi — che finiscono anche per prendere parte ai processi dell’attività creativa: ci si appropria di una musica in molti modi, imitandola, rielaborandola, facendone uno stile e così via.

Casadesus, a quanto egli racconta, iniziò per gioco. Qualche scarabocchio su un foglio per scrivere un concerto in stile classico ma senza pensare propriamente a Mozart. Veniva da una famiglia di musicisti, tutti molto illustri, e nel 1928, quando aveva 36 anni, voleva dare una svolta alla sua carriera. Il fatto che tutti i suoi amici avessero scambiato quel pezzo giocoso per un’opera di Mozart gli fece sfuggire di mano il gioco e lo convinse a presentarsi solo come scopritore del manoscritto e orchestratore. Il documento, diceva, si trovava alla Bibliothèque Nationale, dato che Mozart l’aveva scritto a Parigi dedicandolo alla quarta figlia di Luigi XV. Di qui il titolo, Concerto “Adelaïde, con il quale lo presentò in pubblico nel 1931 e che gli permise di guadagnare fama internazionale come violinista. Fidandosi di un musicista stimato, nessuno andò a cercare il documento, per quanto strano questo oggi possa sembrare. E nonostante i dubbi che pure vennero manifestati, l’esecuzione convinse anche molti dei critici più diffidenti e il concerto finì per essere inserito nell’appendice del famigerato catalogo Köchel, quello da cui deriva la sigla K sui numeri d’opera di Mozart, come Concerto K. Anh. 294a.
Man mano che andava avanti Casadesus temeva anche il ridicolo che lo avrebbe ricoperto, e perciò mantenne il segreto, ma evidentemente, giunto in tarda età, più dell’onor poté il disdoro, quando all’inizio degli anni Settanta vide che una nuova incisione di Yehudi Menuhin non menzionava il suo nome come orchestratore e non gli riconosceva alcun ruolo nella scoperta del pezzo, limitandosi a citarlo nel testo di presentazione dell’album come primo esecutore. Fu proprio lui, perciò, a rivelare la paternità del Concerto Adelaïde e a intentare causa alla casa discografica, la Pathé-Marconi, filiale francese della Emi, per violazione del diritto d’autore.
Il processo si tenne a Parigi ed ebbe un finale molto interessante. La sua richiesta di indennizzo (10.000 dollari) venne respinta, con la motivazione che l’etichetta avesse agito in buona fede, dato che riteneva, come (quasi) tutti, che l’opera fosse di Mozart. Sul problema della paternità dell’opera, invece, il tribunale ritenne di non doversi pronunciare. In base alle leggi sul diritto d’autore, si diceva nella sentenza, Casadesus avrebbe potuto benissimo produrre tutti i documenti che riteneva utili, e di cui aveva parlato durante il dibattimento («il solo manoscritto esistente è il mio del 1928»). Poiché tuttavia non c’era contenzioso con altri aventi diritto, per esempio con gli eredi del presunto autore dell’opera, vale a dire Mozart, non era possibile richiedere alcun verdetto sulla questione.
Se non produce contenzioso, infatti, registrare un’opera con il nome di un altro è un atto legalmente nullo. Si potrà pure fare un falso in musica, a condizioni molto particolari, ma a meno che non si cerchi di vendere un manoscritto o un’esclusiva — cosa che viene perseguita per il fatto di aver prodotto falsi documenti, non falsa musica —, quello che se ne ricaverà è relativamente poco, o almeno qualcosa di imparagonabile rispetto al commercio di dipinti falsi.
Sarà interessante sentire, nell’esecuzione, se davvero l’inganno sul Concerto Adelaïde sarebbe o no ancora possibile oggi. Certo il fatto di conoscere il nome del vero autore, Marius Casadesus, ci mette subito sull’avviso. Ma è possibile che nel suo classicismo si possa leggere qualcosa della cultura musicale del secolo scorso, più che un semplice mascheramento sotto il volto di Mozart.
Vedendoli oggi, per esempio, sembra incredibile che qualcuno abbia potuto prendere per veri i finti Vermeer di van Meegeren: le influenze moderniste di cui sono pieni potevano forse passare inosservate negli anni Trenta, dato che appartenevano al linguaggio comune della cultura visiva del tempo, ma ora risaltano come manifesti anacronismi e come aspetti che raccontano l’età di van Meegeren, più di quanto non possano essere confusi con Vermeer.

Sarà di Mozart almeno il Concerto K. 207? In questo caso dubbi non ce ne sono, esiste l’autografo datato 1775 ed è il primo dei cinque concerti dedicati da Mozart a questo strumento. C’è inoltre tutto quello che appartiene al primo stile di Mozart: un’invenzione meravigliosa, freschissima, un senso accademico delle proporzioni, la preoccupazione di rispettare i vincoli del nuovo stile classico, per esempio con l’adozione della forma-sonata in tutti e tre i movimenti, una notevole sobrietà che limita il ricorso al virtuosismo e una scorrevolezza priva di conflitti. L’idea di uno stile giovanile di Mozart, anzi, sembra essere stata costruita su brani come questo.

La Sinfonia n. 44 di Haydn è di pochi anni precedente, risale al 1772, ed è sintomatica dell’attenzione che l’autore rivolgeva alla nuova sensibilità romantica per il pathos, lo scavo nell’interiorità, nei sentimenti, le atmosfere cupe, notturne, misteriose. In musica questo avveniva soprattutto esplorando le potenzialità espressive delle tonalità in minore, da sempre considerate più buie di quelle in maggiore. Haydn, però, lo fa senza rinunciare all’energia, anzi arrivando a un livello di densità compositiva che nel finale, in particolare, giunge a vette mai toccate fino a quel momento. Che il titolo Sinfonia lugubre derivi dall’unità espressiva del brano, e sia in rapporto con altri brani dello stesso periodo (la Sinfonia n. 45 detta “degli addii”, la Sinfonia n. 40 detta “La Passione”), oppure che le sia stato dato per il desiderio espresso da Haydn (e non rispettato) di far eseguire l’Adagio ai suoi funerali, niente sarebbe più sbagliato che ridurre a questo unico sentimento una composizione così ricca di stratificazioni e sfumature, fra le migliori di tutta l’epoca Sturm und Drang.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

13 novembre 2018

LEGGEREZZA - Programma di Sala

La ricerca della semplicità è stato uno dei maggiori poli di attrazione estetica per la musica di tutto il XX secolo. Il suo contraltare è stato il desiderio di spingere il suono oltre i confini conosciuti, “lontano da casa”, per usare un’espressione di Simon Rattle. Quei due poli, però, più che essere alternativi, hanno finito per essere l’uno lo specchio dell’altro, al punto che a volte nella carriera degli stessi autori sono presenti entrambe le spinte, a volte l’una accanto all’altra. La semplicità dei francesi d’inizio Novecento non era né ritorno al passato né tantomeno banalizzazione, ma una forma di opposizione alla frenesia dell’età industriale. E d’altra parte la ricerca sull’atonalità si è spinta sino a un’esplorazione sull’origine del suono che ha costeggiato gli abissi del silenzio, per com’è accaduto nell’ultimo periodo di Anton Webern o nei lavori estremi di Luigi Nono. Karlheinz Stockhausen, che grazie all’elettronica ha fatto del rumore un nuovo materiale musicale, ha contemporaneamente anche scavato nel misticismo dell’Oriente, creando con brani come Mantra una sorta di nuova, paradossale semplicità. E nei compositori di area russa, da Stravinskij a Prokof’ev e a Šostakoviˇc, l’alternanza fra semplicità ed esplorazione della materia sonora è stato una costante, così come lo è stato in chi, come Béla Bartók, ha continuato per tutta la vita a riflettere sul materiale popolare, oppure in chi, come Luciano Berio, lo ha fatto in modo occasionale, ma senza mai perdere la volontà della chiarezza espositiva.

Negli anni Sessanta è stato soprattutto il minimalismo americano a cercare il senso di una nuova semplicità: da Terry Riley, che ha guardato molto alla musica indiana, a Steve Reich, che ha introdotto anche il rumore in strutture ripetitive. Ma nel momento in cui è stata massima la tensione verso nuove realtà geografiche e sonore, è cominciata anche l’esplorazione del passato della musica occidentale, vista come una sintesi di semplicità e di forza emotiva. Già in Italia, nei primi trent’anni del Novecento, autori diversissimi come Ottorino Respighi e Goffredo Petrassi avevano individuato nel Barocco un modello a cui guardare. Ora però era proprio dal minimalismo che si tornava a guardare alla musica barocca, trovando in essa esempi fantastici di ripetizione e di varietà. Con la caduta del blocco comunista, e con la fine delle grandi contrapposizioni ideologiche, dai paesi nordici dell’Europa orientale è giunto d’altra parte uno stile nuovo, spirituale, che faceva improvvisamente progredire la musica tramite la riscoperta di paesaggi sonori immobili, e incredibilmente vasti, dai quali proveniva una nuova idea di spazio musicale.

Questa breve sintesi, con tutte le sue inevitabili approssimazioni, spiega perché sia possibile accostare nel programma di un concerto la musica di Corelli e di Geminiani con quella di Philip Glass, o quella di Händel e di Vivaldi con quella di Arvo Pärt, insomma il Barocco con due espressioni contemporanee della ricerca di una nuova semplicità, sia pure diversissime tra loro. Il rapporto non è improntato alla somiglianza, ma alla coerenza. Si tratta di evidenziare un modo comune di far musica, non un’analogia nel modo di trattare i suoni. Sono diverse le epoche, i linguaggi, le sensibilità, persino le geografie, ma rimane coerente il senso di una ricerca che passa attraverso l’incanto del suono e la volontà di creare, con la musica, un mondo altro. «Respiro aria di altri pianeti», recita un verso di Stefan George a cui ha dedicato una composizione Arnold Schönberg. E non è questa anche la sfida dei Concerti grossi di Corelli, che mira a costruire l’immagine di un’Arcadia sonora, o di quelli di Händel, che radicalizza il senso del virtuosismo e del colore? Non era così anche per Geminiani e per Vivaldi, che inventavano nuovi stili per raggiungere anche nella musica strumentale la libertà ornamentale del canto?

Le date possono essere un buon punto di riferimento. Il Concerto grosso op. 6 n. 1 di Corelli è stato scritto intorno al 1707, anche se venne pubblicato postumo. Il Concerto in sol minore di Vivaldi è di poco posteriore, si presume sia stato scritto nel 1711, fa parte della raccolta intitolata L’estro armonico ed è stato fra quelli che hanno influenzato una generazione intera di musicisti in tutta Europa, a partire da Bach, aprendo la musica a una libertà inventiva e ritmica quale mai prima si era sentita con la stessa forza. Geminiani fu allievo di Corelli, oltre che di Alessandro Scarlatti, e nel 1732, mentre viveva a Londra, fece eseguire e pubblicare i suoi Concerti grossi op. 3, nei quali ricerca una maggiore densità sinfonica rispetto allo stile del suo maestro. Händel, che a Roma aveva conosciuto Corelli e a Londra aveva senz’altro avuto modo di entrare in contatto con la musica di Geminiani, scrisse quasi di getto i suoi Concerti grossi op. 6, eseguiti per la prima volta nel 1740: la scelta di una forma ormai già storicizzata gli diede modo di lavorare su una struttura solida scavandola però dall’interno con l’esperienza da lui maturata nel campo del teatro, cosa che arricchiva la sua musica di una nuova cantabilità e di una ineguagliata esuberanza. Meno di quarant’anni passano perciò da una composizione all’altra, eppure l’unità del linguaggio lascia trasparire differenze profonde che sono come una sfida continua della ricerca musicale, portata verso una visionarietà e una ricchezza sempre maggiori pur non tradendo il principio della chiarezza.

Company è il secondo quartetto per archi di Philip Glass, in questo caso esteso all’esecuzione per orchestra d’archi. L’anno di composizione è il 1983 e la destinazione originale è quella di una musica di scena per il teatro, per la pièce di Samuel Beckett intitolata appunto Company. In seguito l’autore estrasse dalla musica di scena alcune parti e le risistemò per dare loro l’autonomia di un brano da concerto. La derivazione teatrale è ancora sensibile, perché a differenza di altri suoi lavori strumentali dello stesso periodo c’è maggiore espressività e perché il senso del dramma anima gli arpeggi, le progressioni armoniche e le scansioni ritmiche che sono il marchio di fabbrica del suo stile.

Un effetto di lontananza che arriva paradossalmente a toccare le corde della più profonda intimità è la Silouan’s Song di Arvo Pärt, del 1991, una breve meditazione sul Salmo 41 preso nella libera variazione che ne ha dato appunto San Silouan del Monte Athos, mistico ortodosso vissuto fra il 1866 e il 1938. La ricerca di un’essenzialità ascetica conduce Pärt a una spazialità sonora del tutto diversa: la ricchezza del Barocco è dietro le spalle, la semplicità è come una forma di distacco dal mondo che scopre in questo isolamento il suo “altro pianeta”. Noli foras ire, come diceva Sant’Agostino, in interiore homine habitat veritas. “Non uscire da te stesso: nell’intimo dell’uomo risiede la verità”.

Stefano Catucci

Licenza Creative Commons
Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

23 ottobre 2018

FOLLIA - Programma di Sala
La grandezza e l’anomalia della musica di Schubert sono da ricondurre a una posizione storica, fra il tramonto dell’età napoleonica e l’avvio della Restaurazione, che per noi è oggi difficile da comprendere, essendo come sospesa fra un tempo del “non più” e uno del “non ancora”. Nato nel 1797 e morto a soli 31 anni, nel 1828, Schubert aveva 8 anni quando al Theater an der Wien venne eseguita per la prima volta la Sinfonia n.3 di Beethoven, detta Eroica, opera esplicitamente napoleonica nel tono, oltre che nelle prime intenzioni, ma soprattutto spartiacque di tutto il linguaggio sinfonico ottocentesco, che con quell’opera prende congedo dallo stile del primo classicismo. Sappiamo che negli anni in cui frequentò l’Imperiale Convitto Civico di Vienna, 1808-1813, Schubert studiò le Sinfonie di Beethoven ed è probabile che abbia ascoltato in concerto almeno le prime tre. È sintomatico però che al momento di scrivere la sua Prima Sinfonia, nel 1813, egli abbia preso piuttosto ispirazione da una composizione di Beethoven più tradizionale, la Sinfonia n. 2, attingendo peraltro a piene mani anche da Mozart e da Haydn. Gli anni della Restaurazione sarebbero stati permeati in Austria da una volontà di ritorno al passato che nella musica di Schubert troviamo spesso collegata a un’espressione malinconica e leggera al tempo stesso, quasi svagata, con un pensiero rivolto a Mozart e un altro alla civiltà del classicismo nel suo insieme. A volte, quando si ascolta la musica di Schubert che più intimamente aderisce al clima della Restaurazione, si ha l’impressione di essere ancora in pieno Settecento, per quanto poi sia sufficiente una piega della melodia, oppure una modulazione inaspettata nel tessuto armonico, per farci capire che siamo pienamente nel linguaggio della sua epoca: un linguaggio di cui faceva parte anche la nostalgia per il passato.

Diviso così fra l’esempio di Beethoven, che non fece mai realmente suo, e al clima di anni propensi al distacco dalla Storia, e al riavvicinamento ai sentimenti, Schubert ebbe difficoltà a trovare la propria voce in campo sinfonico, ed è per questo probabilmente che nel suo catalogo abbondano i frammenti, le incompiute, insomma le tracce di un lavoro portato avanti per tentativi e sperimentazioni, piuttosto che per grandi intuizioni fondative. Gioachino Rossini, che aveva cinque anni più di lui, può essere considerato un portavoce della stessa generazione divisa fra classicismo e rivoluzione, romanticismo e Restaurazione. Ma Rossini aveva scelto un’altra strada, quella del teatro, e lì aveva saputo confezionare opere che davvero permettevano al tempo storico di fluttuare a qualche metro dal suolo, come danzando fra le due sponde di un ponte. Come tanti, a partire dallo stesso Beethoven, anche Schubert si entusiasmò di fronte al Barbiere di Siviglia e pensò che probabilmente la chiave per uscire dai suoi dilemmi era proprio il teatro musicale, esattamente come il canto del Lied era stato la chiave per agganciare la poesia contemporanea. Né Schubert né Rossini avrebbero però retto di fronte all’urto del Romanticismo più maturo. Nel 1829 Rossini avrebbe abbandonato le scene dopo l’ultima sua opera, Guillaume Tell. Schubert era morto l’anno prima, lasciando dietro di sé lavori teatrali compiuti e incompiuti, alcuni dei quali rappresentati con scarso successo mentre era in vita, nonché una serie di sinfonie che sembrano non appartenere a nessuna epoca precisa, ma essere ancora in cerca di una collocazione.

Alfonso ed Estrella è una delle sue opere compiute: Schubert cercò vanamente di farla eseguire a Vienna o a Dresda, così che la prima rappresentazione avvenne postuma, per mano di Franz Liszt, nel 1854. L’Ouverture, ancora oggi in repertorio, venne eseguita al Theater an der Wien nel 1823 come pagina introduttiva delle musiche di scena di un dramma teatrale, Rosamunde, principessa di Cipro, per il quale Schubert collaborò con la poetessa Helmina von Chézy. Il tono rossiniano dell’Ouverture è inequivocabile, così come evidente è il contrasto, nelle danze per Rosamunde, fra la destinazione leggera e il tono a tratti solenne della musica. Le vette più alte vengono qui toccate da Schubert quando mette le mani in una tecnica a lui perfettamente congeniale come quella della variazione su tema.

La Sinfonia in do maggiore D. 944, detta “La grande” per distinguerla da un’altra Sinfonia nella stessa tonalità scritta da Schubert qualche anno prima (D. 589), è l’ultima da lui composta ma, più che come un approdo, è da considerare come l’inaugurazione di una strada che altri avrebbero seguito dopo di lui. Rimasta fra le carte dei suoi inediti, lasciate in custodia al fratello Ferdinand, venne trovata da Robert Schumann ed eseguita per la prima volta nel 1839 a Lipsia sotto la direzione di Felix Mendelssohn-Bartholdy: due autori che riconoscevano così il debito nei confronti di questo brano gigantesco non solo per le dimensioni, ma anche per l’impatto emotivo ed estetico che suscita. Non ci sono altre sinfonie d’inizio Ottocento costruite con altrettanta agilità e, al tempo stesso, con altrettanta grandiosità. Pur partendo da Beethoven, Schubert se ne allontana e mantiene accanto a sé la lezione di Rossini, avvicinandosi alla generazione matura dei romantici e addirittura preparando la strada a Brahms e a Bruckner. Si può ritrovare tutto Schubert in questa Sinfonia, dall’esperienza del Lied a quella del teatro e della musica da camera, ma è come se tutto vi fosse ricomposto senza ancora aver trovato una sintesi perfetta. Proprio per questo sentiamo scorrere nella Grande di Schubert una materia musicale viva, non fissata in una formula e dinamica, irrequieta, imperfetta, come lo sono le grandi opere d’arte.

Stefano Catucci
pdf

05 giugno 2018

LA STANZA DEI GIOCHI - Programma di Sala
pdf

01 giugno 2018

FONDAZIONE MUSEI & OFT
pdf

31 maggio 2018

RISULTATI CALL BACHSTAGE
pdf

15 maggio 2018

LA SOFFITTA - Programma di Sala