Programmi di Sala

30 novembre 2020

GLI ARCHI DI OFT IN CONCERTO

Wolfgang Amadeus Mozart
Divertimento n. 2 per archi in si bemolle maggiore K 137

Pëtr Il'ič Čajkovskij
Serenata per archi in do maggiore op. 48

«Tutti vanno in maschera adesso, il che è molto comodo, perché con la mascherina sul cappello c’è il vantaggio di non doverselo togliere quando uno saluta e di non chiamare nessuno per nome.» Scriveva così Mozart alla sorella durante il primo dei suoi tre viaggi in Italia, non riferendosi chiaramente ad un’emergenza pandemica, bensì all’uso di mascherarsi andando a teatro nella Verona di metà Settecento. Poco più che tredicenne, il “giovanotto tedesco” - come veniva chiamato qui - aveva percorso fra il 1769 e il 1773 tutta l’Italia, intessendo relazioni importanti e suscitando stupore per il suo straordinario talento. Una sorpresa quasi incredula, al punto che a Napoli gli era stato chiesto, prima di suonare, di togliersi l’anello indossato alla mano sinistra: si credeva che dal piccolo gioiello derivassero diabolicamente il suo estro e la sua tecnica.
Al tempo di Mozart compiere un viaggio in Italia era d’obbligo non solo per entrare in contatto con un terreno culturale fertilissimo, ma anche per subire un processo di “consacrazione” quasi battesimale: un passaggio necessario ad essere riconosciuti universalmente come compositori di livello e senza il quale si rischiava di restare dei «maestri di provincia», come nel caso di una figura «venerata in silenzio dai compatrioti» come Johann Sebastian Bach.
L’opera appartiene ad un gruppo di tre Divertimenti nati prima della partenza per il terzo viaggio di Mozart in Italia (1772) e redatti probabilmente nel timore che a Milano gli sarebbe stato chiesto di comporre delle Sinfonie: in tal caso avrebbe semplicemente approntato le parti dei fiati per dar vita ad un’opera “orchestrale” in senso compiuto. Questa ragione pratica, in aggiunta all’assenza di due tempi di Minuetto (essenziali perché una composizione costituita da una serie di forme liberamente scelte possa definirsi Divertimento), rende i tre lavori quasi delle «sinfonie per soli archi».
L’opera K 137 raccoglie comunque a piene mani lo spirito leggero della forma a cui si ispira, facendosi garbato «arredo sonoro» per un quieto e immaginario pomeriggio mondano. Così, al di là della sua fresca e irresistibile bellezza, resta comunque una composizione “di mestiere”, destinata ad allettare una potenziale committenza, piuttosto che a farsi portavoce delle angosce segrete di un compositore ancora in piena formazione.
Chi si sentiva «più giovane, più fresco, quasi un ragazzo!» quando suonava Mozart - e che si era «innamorato di quest’arte sublime» ascoltando il Don Giovanni - era il secondo protagonista del concerto di stasera: Pëtr Il'ič Čajkovskij.
La Serenata, dedicata allamico violoncellista Konstantin Albrecht, nacque nel cuore di una delle vite più irrequiete e tormentate del Romanticismo russo. Nel 1880, anno della pubblicazione dell’opera, Čajkovskij aveva già composto il suo splendido Lago dei cigni (1876) e, pur cominciando ad essere riconosciuto come autore e docente, viveva un profondo tormento ed una conseguente impasse creativa. Nonostante la sua omosessualità, aveva deciso di sposarsi con l’ammiratrice Antonina Miliukova, per via di una serie di piccole coincidenze che avevano suscitato in lui una sensazione di “predestinazione” e, forse, per avere una sorta di copertura in un rigido contesto sociale. I due divorziarono dopo appena sei mesi e «la terribile esperienza del matrimonio produsse una sorta di frattura nella personalità di Čajkovskij: venne a interrompersi quella felice sintesi fra intelligenza creativa ed emotività, fatta di sensazioni gioiose e struggenti, che aveva caratterizzato le sue migliori composizioni giovanili».
Nacque allora nel compositore l’esigenza di esprimersi attraverso una forma classica, precisa, equilibrata, propria di quei maestri che avevano seminato in lui il frutto della passione musicale. Attraverso la ricerca di questo ideale rifugio neoclassico nacquero le Variazioni su un tema rococò (1876) e, qualche anno dopo, la Serenata, definita dal suo autore come «un'opera levigata e sottile, tutta eleganza e malinconie».
Pur essendo destinate l’una ad un quartetto di solisti e l’altra a «file il più possibile nutrite», le opere in programma colano la propria essenza creativa all’interno di stampi marcatamente “classici”. Nel Divertimento Mozart conta sulla punta delle note gli influssi assorbiti nei suoi lunghi viaggi in Italia, attraverso uno spirito brillante e vagamente barocco, introducendoci con un inconsueto tempo lento (che spesso era posto a metà delle composizioni, come una piccola pausa meditativa) e lasciandoci poi in balìa dell’entusiasmo dei due Allegri.
Dal canto suo, Čajkovskij infila con cura le note sul pentagramma come biglie sull’abaco, affidandosi alla precisione delle forme e scegliendo la Serenata, una «composizione destinata all’esecuzione serale» divisa in danze, per dare voce e conforto alla propria malinconia. Non resta che sobbalzare all’inizio del primo movimento, rapiti da un’impasto sonoro squisitamente corale; ondeggiare un po’ sulla poltroncina al ritmo del Valzer; cercare di orientarsi fra le fronde misteriose dell’Elégie; infine seguire l’impercettibile suono all’inizio dell’ultimo movimento e vederlo tornare, come in un ricordo, alle note iniziali della Serenata. In questo viaggio straordinario che coniuga l’esattezza delle forme con la varietà dei sentimenti, il nostro dolore e quello di Čajkovskij trovano un inespugnabile rifugio, edificato sulla viva ed impercettibile matematica dei suoni.

Francesco Cristiani

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

 

11 novembre 2020

IL TRIO QUODLIBET IN CONCERTO

Per ricambiare uno dei tanti prestiti concessigli dal commerciante Michael Puncheberg, Mozart compose nel 1788 il suo unico lavoro per trio d’archi, un oggetto musicale minuto eppure delizioso: il Gran Trio.
La precarietà economica che costringeva Mozart a chiedere denaro agli amici più generosi era dovuta all’accoglienza non sempre calorosa per le sue opere, che proprio allora stavano raggiungendo per contro uno straordinario livello di maturità e raffinatezza. Erano gli anni della collaborazione con il grande librettista Lorenzo Da Ponte - e dunque de Le nozze di Figaro (1786), del Don Giovanni (1787) e di Così fan tutte (1790) - ma anche dell’adesione a quella Massoneria che avrebbe ispirato il carattere e la trama del celebre Flauto magico. 
Proprio alle logge austriache, su invito di Mozart, aveva aderito nel 1785 un altro grande compositore del Settecento classico, Franz Joseph Haydn. Una figura dalla quale il maestro salisburghese raccolse moltissimi spunti per la formazione del proprio stile compositivo; un collega illustre capace di confessare a Leopold Mozart, durante una sua visita a Vienna, che suo figlio era «il più grande compositore che avesse mai conosciuto». Il programma di questa sera ci permette dunque di origliare, con gusto, il dialogo immaginario fra un maestro e un allievo.
Il Trio di Haydn risale ad almeno vent’anni prima del lavoro di Mozart e nasce durante il periodo speso dal compositore al servizio della nobile famiglia ungherese degli Esterházy. A corte le occasioni da accompagnare in musica non mancavano mai, così «anniversari, nascite, decessi nonché visite di ospiti illustri erano l’occasione per fastosi ricevimenti, distribuiti su varie giornate e coronati dalla rappresentazione di una nuova opera» pronta a saziare il palato raffinato di invitati e committenti. Chi si occupava di comporre e dirigere questo flusso ininterrotto di musica veniva chiamato Kappelmeister (letteralmente “Maestro di Cappella”, per via della
presenza di Cappelle Musicali a corte) e, quando nacque il Trio in si bemolle maggiore, Haydn stava proprio per assumere tale mansione. Nonostante sia una delle molte composizioni “d’occasione” scritte da Haydn, l’opera rappresenta un’eccezione. Prima di tutto perché la maggior parte dei trii scritti per la corte ungherese vedono al posto del violino un curioso e desueto strumento di origine tedesca, il Baryton, una specie di viola da gamba per il quale il Principe Nicola Esterházy aveva una passione insaziabile. Poi perché i pochi trii di Haydn per archi “classici” (appena ventuno, contro i centoventisei con il Baryton) sono tutti scritti per due violini e violoncello: tutti tranne l’Hob.V:8 (di cui il Trio in programma fa parte), che prevede la presenza di una viola al posto del secondo violino. Siamo insomma di fronte, tanto nel caso di Mozart quanto di Haydn, a due “pezzi unici”. Il Trio di Haydn ha in comune, con i più numerosi lavori per Baryton ed archi, alcuni dettagli di forma, come il numero di tempi fissato a tre, la presenza del Minuetto in seconda posizione e la conciliazione fra «fantasia e disciplina, musica popolare e musica erudita». Così, in questo gioco di sottili equilibri e imitazioni, il violoncello media con garbo i virtuosismi del violino e della viola, sostenendo paziente la loro intesa o il loro battibeccare. Là dove il Trio haydniano vede una certa disparità fra gli strumenti, il lungo Divertimento di Mozart inizia invece con una nota eseguita da tutte e tre le voci, quasi a definire la condizione di parità fra gli interpreti. Un co-protagonismo in cui, per usare le parole del musicologo Alfred Einstein (cugino “umanista” del noto Albert), «ogni nota è significativa e contribuisce ad un compimento sonoro, spirituale e sensuale».
All’interno di ogni movimento, il Divertimento racchiude poi delle variegate particolarità formali e stilistiche. Il primo Minuetto viene
ad esempio costruito ispirandosi ad un tema di origine popolare, i due trii posti in quinta posizione riprendono la forma del Länder
(una tipica danza austriaca in voga fra il XVIII e il XIX Secolo), mentre l’Andante presenta una melodia variata ed arricchita secondo l’uso del cosiddetto “tema con variazioni”. Ancora Einstein riporta come il compositore austriaco «scrisse ben pochi svolgimenti aventi la serietà di quello del primo tempo, ben pochi Adagio di tale vastità, ben pochi Finali di tale intima dolcezza». Siamo insomma invitati a camminare al fianco di un colorato affresco sonoro, a percorrerlo osservando il carattere volubile di soggetti pronti ad assumere un tono frenetico e sfavillante (come nell’Allegro iniziale), o grave e raccolto (come in una delle variazioni dell’Andante). La nostra tradizione musicale affida solitamente a quattro voci il pieno compimento delle sue armonie, proprio perché grazie a questo particolare numero di note ogni accordo suona completo e gustoso (basti pensare alle quattro voci di un coro: soprano, contralto, tenore e basso). La bellezza delle opere ascoltate questa sera testimonia perciò una particolare competenza compositiva, ricordandoci quanto ricco possa essere il lessico di due grandi autori non solo attraverso la sontuosa eloquenza di una grande orchestra, ma anche attraverso il sospiro di tre soli strumenti.

Francesco Cristiani

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

19 ottobre 2020

IL TRIO CHAGALL IN CONCERTO

Haydn è un accorto artigiano della musica, capace di rendersi riconoscibile, con pazienza e costanza, presso le esigenti corti europee del secondo Settecento. Ravel è invece un permeabile, colto ed eclettico protagonista del modernismo francese di inizio Novecento, la cui poetica è affidata ad una produzione proiettata verso un rinnovamento talvolta frainteso dai suoi contemporanei.
Entrambi, a distanza di più di cent’anni, affidano all’organico del trio per pianoforte, violino e violoncello – ristretto quanto loquace – caratteristiche senz’altro contrastanti.
Definiti come uno degli «alberi maestri» della «nave haydniana», i trii “con pianoforte” del maestro austriaco sono ben quarantacinque e si concentrano in tre periodi facilmente distinguibili: sedici furono composti tra il 1755 ed il 1760, altri quattordici fra l’85 e il ’90, infine quindici tra il ’92 ed il ’96. Se i primi risalgono ad un tempo in cui «la personalità dell’autore cominciava appena a sbocciare» e gli ultimi derivano invece dalla sua piena maturità, essi rappresentano delle orme preziose per seguire il sentiero percorso da Haydn nella sua lunga crescita stilistica, così come accade anche per le tantissime Sinfonie composte fra il 1757 ed il 1795.
L’opera Hob.XV:12 appartiene al secondo fra questi periodi e nasce nel 1789, durante gli ultimi anni spesi da Haydn al servizio del principe ungherese Nicola I Esterházy, al termine di una delle stagioni più feconde della sua vicenda biografica. Il discorso intessuto fra i tre strumenti si dispiega attraverso la chiarezza dell’Allegro, la calma dell’Andante e l’esuberanza conclusiva del Rondò, in un dialogo in cui violino e violoncello si concedono brevi momenti di protagonismo per poi tornare ad accompagnare, con garbo e rispetto, il pianoforte.
La centralità dello strumento a tastiera non impedisce la presenza di giocose imitazioni fra le parti e lascia spazio a simpatici espedienti haydniani, come alcune brevi ma drammatiche pause improvvise (presenti anche nelle saporite Sinfonie londinesi).
Ben differenti sono le caratteristiche del Trio op. 67, composto da Ravel pochi mesi prima della sua partenza come volontario nella Prima Guerra Mondiale, in qualità di conduttore di autocarri per via della sua costituzione non particolarmente prestante (la quale, per una coincidenza antipatica ma salvifica, gli causò una patologia intestinale che lo avrebbe presto riportato a casa, risparmiandogli gli orrori della guerra). Dedicato ad André Gedalge, suo docente di contrappunto durante gli studi parigini, il Trio vede la luce alla vigilia della composizione de Le tombeau de Couperin (1917) e molto tempo prima del celeberrimo Boléro (1928). Con quest’ultimo, l’opera condivide quel gusto raveliano per le reminiscenze iberiche, ispirate anche dalle canzoni basche e spagnole che la madre gli cantava da piccolo per farlo addormentare. Ecco allora che il primo movimento (Modéré) viene plasmato seguendo la struttura di una danza basca chiamata zort-zico ed introdotto da un tema ispirato dal motto Zazpiak Bat (letteralmente “Sette in uno”, in riferimento all’unificazione delle regioni basche). Le influenze riconoscibili non si limitano però alla Spagna e, in linea con una tendenza promossa da diversi poeti francesi dell’Ottocento, giungono ad imitare la forma declamatoria malese del Pantoum, sulla cui metrica viene edificata l’architettura del secondo movimento.
Segue poi una forma di gusto classico come la danzante Passacaglia ed un Final brillante capace di «soddisfare il gusto, tutto francese, per i finali festosi e affermativi».
Se nell’opera di Haydn si definiscono ruoli primari (pianoforte) e gregari (violino e violoncello), nel Trio di Ravel ciascuno degli strumentisti concorre a pari merito nella definizione di una sonorità sfaccettata, ricca di numerose sfumature timbriche ed espressive. Là dove nel Trio del 1789 incontriamo la chiarezza di un discorso musicale equilibrato e assertivo, nel lavoro di Ravel ci imbattiamo in una sensazione musicale incerta, ricca di armonie liquide e di sonorità virtuosistiche o evanescenti, in cui la voce di tre soli strumenti viene impostata con tale raffinatezza da imprimere talvolta un’impressione orchestrale. Questo ricco affresco sonoro abbonda di temi incalzanti: risulta a tal proposito curioso il commento della violinista Hélène Jourdan-Morhange, la quale alludendo alla parte di violino del primo movimento parla di un tema da suonarsi quasi imitando il «“glissando” di una chitarra hawaiana».
Se infine il Trio di Haydn risuona per la prima volta nella sfarzosa “Versailles Ungherese” di Eszterháza per dilettare il Principe Nicola, l’opera di Ravel vede la sua prima esecuzione in un concerto parigino promosso dalla Société Musicale Indépendante per la Croce Rossa, con al pianoforte un giovane Alfredo Casella.
Per quanto riguarda i riutilizzi musicali, l’op. 67 di Ravel in particolare ha goduto di due preziose partecipazioni cinematografiche. Il Modéré trasfigura nel suo intreccio agitato il triangolo amoroso presente ne I cuori d’inverno (1992) di Claude Sautet, mentre il suo terzo movimento accompagna sommessamente i versi di Shakespeare, urlati a squarciagola nella notte urbana di Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014).

Francesco Cristiani

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

18 febbraio 2020

SPRING TIME - Programma di Sala

Le circostanze della composizione dell’Idillio di Sigfrido sono ben documentate dalle memorie di Wagner e della moglie, Cosima Liszt, e sono state più volte raccontate. Il giorno di Natale del 1870, che coincideva con il trentatreesimo compleanno di Cosima, Wagner fece eseguire questo brano sulle scale della villa di Tribschen, la località vicino a Lucerna dove vivevano allora. La musica iniziò al mattino presto, alle 7.30, e Cosima venne così svegliata da quell’incanto inaspettato che faceva riferimento anche al figlio Siegfried, nato il 16 giugno 1869. Per Richard e Cosima si trattava del terzo figlio. La primogenita, Isolde, era nata ancora durante la fase clandestina della loro relazione, nel 1865, tanto da essere stata battezzata con il cognome del primo marito di Cosima, il direttore d’orchestra Hans von Bülow. La seconda, Eva, nacque nel 1867 poco dopo il loro trasferimento a Tribschen, ma solo dopo la nascita di Siegfried la coppia ottenne il permesso di unirsi in matrimonio, cosa che avvenne nell’agosto del 1870, cioè pochi mesi prima del dono musicale di Wagner. Stando a Wagner stesso nell’Idillio di Sigfrido sarebbero confluiti materiali di un quartetto per archi da lui abbozzato l’anno prima, del quale però non rimangono altre tracce, e alcuni temi tratti dall’opera a cui stava lavorando in quel momento, Siegfried appunto, seconda giornata e terza parte della tetralogia L’Anello del Nibelungo. I legami con la figura di Sigfrido sono dunque molteplici, da quelli familiari a quelli della saga nordica che Wagner stava edificando, ma la scelta dei motivi dell’opera è coerente con il tono volutamente idilliaco del brano strumentale, come vuole il titolo che nella versione completa suona Idillio di Tribschen con cinguettio dell’uccello Fidi e alba d’arancio, un regalo sinfonico di compleanno da Richard alla sua Cosima. Di fatto, i temi che Wagner prese dall’opera sono quelli associati al Sonno, alla Risoluzione d’amore e al Canto dell’uccello, per riprendere i titoli con i quali si è soliti catalogare i Leitmotive, cioè i motivi conduttori su cui il compositore lavorava a intarsio. Ma più che le citazioni, fra le quali bisognerebbe includere anche quella di una ninna nanna tradizionale tedesca, quel che conta nell’Idillio di Sigfrido da un lato è l’invenzione sonora, un elemento trainante tanto nella prima versione per tredici strumenti, provata sotto la guida di Hans Richter a partire dall’inizio di dicembre e diretta da Wagner stesso (in realtà con quindici musicisti) la mattina dell’omaggio a Cosima, quanto nella successiva versione per orchestra che l’autore preparò al momento della pubblicazione della partitura. Dall’altro è l’uso espressivo del contrappunto, un metodo che almeno a partire da Tristano e Isotta (rappresentata per la prima volta nel 1865, ma scritta tra il 1857 e il 1859) Wagner usava intensamente sia per l’elaborazione dei Leitmotive, sia per l’intreccio sempre più denso che egli conferiva all’insieme del materiale musicale. Il suono è metà strada fra la leggerezza della serenata e la pienezza della sinfonia, con un’alternanza fra la dimensione cameristica e quella orchestrale che esalta la capacità wagneriana di creare atmosfere e di tenere l’attenzione dell’ascoltatore irretendolo in un magma di alta temperatura emotiva, non importa se esasperato, come avviene soprattutto nelle opere, o idilliaco, come nel caso di questa delicatissima creazione.
Oggi è difficile farsi un’idea delle reazioni che la musica di Wagner suscitava nei contemporanei proprio a causa di questa densità emotiva, una qualità che poteva provocare effetti al limite dell’isteria o della commozione più intensa. Dall’Idillio di Sigfrido emana un senso di pace e di tranquillità che tuttavia ha in sé qualcosa di dinamico e di intimamente movimentato che si può forse intendere pensando alla descrizione che Winckelmann aveva dato, un secolo prima, della grandezza dell’anima greca così come questa ci viene incontro dalla bellezza delle statue antiche: un mare che sulla superficie appare tranquillo anche se in profondità è agitato da molte correnti. Ma è il lavoro sul contrappunto, ovvero sulla combinazione delle idee e sulla loro continua permutazione, la ragione che muove in profondità l’anima di questa musica. Le nuvole di suono, gli interventi solistici, i gruppi dei legni o degli archi che insieme punteggiano singoli passaggi, sono quel che dà a questo brano tutta la sua sostanza e che lo rende sempre pieno e ricco, andando molto al di là delle circostanze per le quali fu pensato, a testimonianza di come la musica di Wagner non conoscesse, anche nella sfera privata, altro che un’instancabile bisogno di intensità.

Quanto a densità emotiva, la musica di Schumann è forse quella che maggiormente si avvicina a Wagner. Questo è vero soprattutto per i suoi pezzi brevi, nei quali Schumann rinuncia spesso alle forme canoniche di elaborazione dei materiali, ma è vero anche per i brani più insoliti, come il Konzertstück che destinò, alla fine del 1849, a un inedito insieme di quattro corni solisti e orchestra. Già il titolo indica che si tratta comunque di una composizione breve: più breve, se non altro, di quanto non fosse uso per i concerti come tali. Il primo movimento segue in realtà lo schema della forma-sonata, che prevede due temi principali, uno sviluppo e una coda, ma già dal fatto che i corni siano introdotti da due accordi dell’orchestra mostra come il modello di riferimento sia trattato con una certa libertà. Il secondo movimento, Romanze, affida il motivo principale ai violoncelli e all’oboe, ma dal momento in cui i corni lo riprendono viene ricondotto verso un andamento da corale luterano particolarmente indicato per questi strumenti. Il terzo movimento si aggancia al precedente senza soluzione di continuità ed è caratterizzato da un’energia che si esplica anche nell’instabilità di molti passaggi arpeggiati.
La Prima Sinfonia di Schumann risale al 1841 ed era in origine legata a un programma poetico, ispirato ai versi sulla primavera di Adolf Böttger, che il compositore decise di eliminare al momento della pubblicazione a stampa. Rimane il titolo ormai consueto che si associa a questa Sinfonia, detta appunto La primavera, e rimane naturalmente anche la traccia dei riferimenti legati inizialmente ai singoli movimenti: rispettivamente Risveglio di primavera, Sera, Allegri compagni di giochi e Addio alla primavera. Anche in questo caso in primo piano sono i corni, che insieme alle trombe avviano il richiamo legato da Schumann al momento del risveglio e che conferiscono così un colore speciale all’orchestrazione, considerata dai contemporanei un limite di questa composizione, ma oggi percepita piuttosto come una sua caratteristica peculiare. C’è poco di scolastico o di regolare, infatti, nella Prima Sinfonia di Schumann. Nonostante la volontà di rispettare le forme di un genere così impegnativo, come quello della sinfonia, il compositore segue la sua predilezione per idee in sé chiuse, o che rimandano da un movimento all’altro formando una catena tutt’altro che usuale, probabilmente dettata dalla volontà di aderire al testo poetico usato come guida. È stata definita una sinfonia strettamente imparentata con lo spirito del Lied, e indubbiamente Schumann segue una condotta non ortodossa che tuttavia conferisce alla musica un tono di grande freschezza, qualcosa che non si può racchiudere nella cornice delle regole ma che dà voce alla forza di un’immaginazione incontenibile, pronta al risveglio e ad affrontare con energia la sua breve ma iperbolica primavera.

Stefano Catucci

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

28 gennaio 2020

FINAL TIME - Programma di Sala

Ravel ha avuto un rapporto ambivalente con la sua Pavane pour une infante défunte. Nata come composizione pianistica, pubblicata nel 1899 e poi trascritta da Ravel stesso per orchestra, è stata il suo primo grande successo e contemporaneamente quasi un tormento che l’ha portato, nell’arco di pochi anni, a sentirsene perseguitato, come se fosse l’unico suo pezzo che il pubblico di allora aveva in mente e voleva ascoltare. Solo intorno al 1912 Ravel sentì di poter guardare alla sua Pavane con uno sguardo più distaccato, ma anche allora non mancò di rivelarne difetti trovati proprio in ciò che ne aveva consacrato la popolarità: l’eccesso di seduttività della linea melodica, la regolarità della forma, un ritmo danza che si alterna con due ritornelli, la semplicità persino ingenua degli arpeggi che accompagnano l’ultima parte, l’influenza della scuola francese di fine Ottocento, in particolare di Emmanuel Chabrier. Ravel si era indubbiamente allontanato da quei canoni, ma evitava sia di riconoscere gli aspetti più originali e innovativi della Pavane, nascosti nella concezione delle armonie, sia di arrendersi al fatto che la linearità della sua invenzione melodica lo avrebbe accompagnato anche nelle partiture più ardite, segnando un punto profondo di continuità tra gli esordi «timidi» e «privi di audacia», come li definiva, e gli esiti più maturi della sua arte.

Verso la fine dell’Ottocento il repertorio pianistico a quattro mani era molto diffuso. Debussy vi si dedicò in più occasioni, attratto sia dagli indubbi vantaggi commerciali di un genere che aveva un’ampia fascia di pubblico fra i dilettanti, sia dal fatto di poter lavorare con ancora più decisione su quelle macchie di suono, leggere ed evocative, che facevano parte della sua cifra poetica più originale. Le Six épigraphes antiques nacquero nel 1914 come adattamento di una composizione precedente, le Chansons de Bilitis (1901), una serie di liriche di Pierre Louÿs affidate a una voce recitante e inframezzate da interventi di due flauti, due arpe e celesta. Di qui l’unità di una composizione circolare, nella quale cioè l’ultima parte riprende lo stesso tessuto armonico della prima, e la tendenza a una scrittura astratta, dinamica e immobile come può esserlo un «movimento sul posto», per riprendere una definizione di Vladimir Jankélevitch, e che non manca né di sogni orientaleggianti, né di allusioni di tipo naturalistico. Fin dagli anni Trenta sono state proposte diverse orchestrazioni di questi brani, da quella storica di Ernest Ansermet (1932) a quella attuale di Martino Traversa.

I toni arcaici che attraversano le Six épigraphes antiques sono ancora più marcati nelle due Danses che Debussy scrisse nel 1904 su commissione del costruttore di strumenti Pleyel, il quale aveva lanciato in quel periodo un nuovo modello di arpa, cromatica, destinato a non sopravvivere all’uso perdurante dell’arpa diatonica. L’interesse delle due composizioni va però ben oltre la circostanza della loro composizione.
In entrambi i casi Debussy parte da materiali preesistenti: la musica pianistica del portoghese Francisco de Lacerda per la Danse sacrée e le Gymnopedies di Erik Satie per la Danse profane: di queste ultime Debussy aveva realizzato nel 1897 un’orchestrazione. Nei due pannelli si alternano le atmosfere della «gravità» e della «grazia», secondo le parole dell’autore, ma in tutti e due domina quell’estetica simbolista che è alla base delle pagine debussyane più oniriche e immaginative.

Il 1788 fu uno degli anni più difficili della vita di Mozart. Ancora provato per la perdita del padre, morto il 28 maggio dell'anno precedente, assillato dai debiti, costretto a cambiare casa con frequenza, poco impegnato dai concerti e dalla committenza privata, scottato dalla fredda accoglienza viennese del Don Giovanni, costretto ad accettare un impegno di corte poco remunerato, Mozart trovò comunque l’energia di scrivere in estate, da giugno ad agosto, le sue tre ultime grandi sinfonie: la n. 39 in mi bemolle maggiore KV 543, la n. 40 in sol minore KV 550, e la n. 41 in do maggiore KV 551. Non è chiaro quale motivo l’abbia spinto a dedicarsi così intensamente a un tipo di musica non molto amato a Vienna in quel periodo e non è chiaro se avesse in mente di presentarle in altre città, prima fra tutte Londra, né se siano state eseguite o no finché era in vita. L’appellativo Jupiter, ad ogni modo, non è di sua mano, ma è probabilmente da attribuire all’impresario Johann Peter Salomon, il musicista tedesco trapiantato in Inghilterra che aveva costruito il successo londinese di Haydn.
La Sinfonia KV 551 possiede un grado di complessità elevatissimo e riunisce nel tessuto orchestrale l’influsso delle diverse esperienze
musicali che Mozart era andato compiendo in quegli anni: in particolare il linguaggio dell’opera buffa, con la rapida successione di passaggi in forte e in piano che si trasforma, nella sinfonia, in un mezzo espressivo di carattere drammaturgico; quindi la musica festosa delle composizioni di corte e i ritmi di marcia; infine il contrappunto, utilizzato largamente nel Finale, ma trattato più in senso classico, come aveva fatto nelle sue sinfonie Michael Haydn (fratello di Franz Joseph, conosciuto da Mozart a Salisburgo), che secondo il modello barocco della fuga.
Malgrado la grandiosità del materiale musicale, la partitura è costruita per ottenere un alto grado di chiarezza e di trasparenza nel fraseggio. Per questo Mozart in alcuni passaggi prevede un’orchestrazione inconsueta per il genere sinfonico e più vicina alla musica da camera. Questo particolare è apprezzabile soprattutto nei movimenti centrali e, più in generale, nel trattamento dei legni. La Sinfonia KV 551 è perciò una sintesi straordinaria di linguaggi musicali tradizionalmente riferiti ad ambiti diversi.
Un’altra caratteristica di questa sinfonia, comune in realtà alla maggior parte dei lavori scritti da Mozart nei suoi ultimi anni, è l'eccezionale ricchezza degli spunti tematici. Nell’Allegro vivace iniziale, per esempio, ogni tema è molto ampio ed è però divisibile in cellule più minute che nel corso dell’elaborazione musicale acquistano un’importanza autonoma.
La sinfonia inizia con un appello eroico e marziale che ricorda sia i battiti con i quali, nel finale del Don Giovanni, si annuncia l’ingresso
del convitato di pietra, sia il tono festoso di una ouverture d’opera in stile napoletano. Il tema principale si estende quasi senza passaggi intermedi fino all’ingresso del secondo tema, più cantabile e pensoso. Il terzo tema invece compare ancor prima che sia terminata l’esposizione del secondo: è un delicato motivo di danza popolare che esprime in pieno un senso di gioia e rielabora il motivo di un'aria scritta da Mozart nel maggio dello stesso anno: Un bacio di mano KV 541. Questo elemento domina in gran parte la sezione di sviluppo, nella quale Mozart percorre distanze armoniche estremamente ardite e realizza un complicatissimo gioco contrappuntistico tra le singole sezioni strumentali.
Anche nell’Andante cantabile, in fa maggiore, sono rintracciabili tre temi. Il secondo è imperniato sulla più cupa tonalità di do minore e conferisce al brano, complessivamente disteso, un’atmosfera più inquieta. Il Minuetto conserva ben poco del suo modello galante e nel Trio accenna già il tema principale del finale, Molto allegro: un edificio di grandi dimensioni nel quale il contrappunto non ha nulla di virtuosistico, ma si rivela piuttosto come l’unico veicolo tecnico utilizzabile per esprimere il gioco di forze su cui è imperniata tutta la Sinfonia.

Stefano Catucci

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

14 gennaio 2020

TENNIS TIME - Programma di Sala

«I Concerti sono una via di mezzo fra le cose troppo difficili e quelle troppo facili. Sono molto brillanti e gradevoli all’orecchio, ma naturalmente non devono essere vuoti. Qui e là possono trarne soddisfazione anche i conoscitori, ma in un modo che anche i non conoscitori debbano rimanerne contenti, senza sapere perché». Così Mozart scriveva al padre in una lettera datata 28 dicembre 1782, lo stesso giorno in cui si presume egli abbia completato il Concerto in la maggiore KV 414, uno dei quindici da lui presentati a Vienna tra il 1781, momento del suo definitivo trasferimento in quella città, e il 1786, anno in cui venne rappresentata Le Nozze di Figaro. Come sarebbe accaduto in seguito anche per Beethoven, il genere del concerto per pianoforte fu dunque per Mozart una sorta di biglietto da visita nel suo nuovo ambiente, e a giudicare dal successo delle sue esibizioni, la maggior parte in vere e proprie mini-stagioni con sottoscrizione da parte del pubblico, la sua idea di mantenersi in equilibrio fra il troppo facile e il troppo difficile per poter raggiungere una platea più ampia di ascoltatori funzionò alla perfezione. I cambiamenti da lui introdotti rispetto alle forme della tradizione sono pochi e in molti casi potevano cadere quasi inavvertiti. Ma la fluidità dell’insieme si imponeva a ogni livello dell’ascolto e funzionava a volte come un gioco illusionistico per rendere più discreto l’inserimento del nuovo: la naturalezza del passaggio tra il “tutti” dell’orchestra e l’intervento del solista, la rinuncia all’effetto facile nelle cadenze (le parti in cui il pianoforte suona mentre l’orchestra è ferma) a favore di una maggiore discorsività musicale, la brillantezza mai portata agli eccessi dei finali, l’invenzione melodica a volte stratosferica nei movimenti lenti, sono caratteristiche che accomunano i suoi Concerti di quegli anni e che si ritrovano, esemplarmente, anche in quello in La maggiore, fra i più riusciti e fra i più amati anche dal pubblico di oggi.
Proprio la fluidità discorsiva è infatti la qualità che attraversa tutto il Concerto. Fin dalla lunga parte orchestrale dell’inizio, che si articola intorno a tre idee diverse, per arrivare al ruolo dialogante del pianoforte, che non si impone sull’insieme strumentale anche se non manca di prenderne la guida, come avviene in particolare nella seconda sezione dell’Allegro, aperto da un tema di note ribattute e culminante in una modulazione armonica verso una tonalità lontana, il fa diesis minore. La melodia principale dell’Andante riprende quella di una ouverture di Johann Christian Bach, autore che Mozart conobbe e amò nel corso dei suoi viaggi, e ha quasi la forma di una citazione integrale prima che il pianoforte lo modifichi attraverso una serie di delicatissime varianti. Nell’Allegretto conclusivo, in forma di rondò, l’orchestra ripete un motivo costituito da tre moduli diversi e il pianoforte interviene non solo sviluppandone le potenzialità,
ma anche introducendo nuovi elementi melodici. Questo finale è stato spesso sostituito dagli esecutori con il Rondò KV 386, scritto nello stesso periodo e da molti considerato come un vero e proprio movimento alternativo, se non come la chiusura pensata originariamente da Mozart.

Nato a Genova nel 1909, morto a Gavi nel 1987, Angelo Francesco Lavagnino è stato soprattutto un compositore di colonne sonore per il cinema, con collaborazioni che vanno dall’Otello di Orson Welles (1951) e da Un americano a Roma di Steno (1954) a Daisy Miller di Peter Bogdanovich (1974), passando per il genere peplum e per quello degli “spaghetti western”. Allievo di Renzo Bossi al Conservatorio di Milano, per lungo tempo docente all’Accademia Chigiana di Siena, Lavagnino ha lavorato per produzioni italiane, spagnole, inglesi e americane dando ampio risalto alle sue doti melodiche e di orchestratore. La sua Pocket Symphony del 1949 è un brillante gioco modernista che si muove su più piani e sorprende, ancora oggi, per la sua freschezza. L’esempio al quale forse si può maggiormente avvicinare è quello del Prokof’ev più neoclassico, al quale Lavagnino aggiunge però una forma di cantabilità più disinibita e meno straniante.

Composto tra il 1761 e il 1765, menzionato da Haydn stesso nel catalogo che lui stesso compilava delle sue opere, il Concerto n. 1 per violoncello e orchestra non venne pubblicato mentre l’autore era in vita e, dopo essere stato dato per disperso, è stato ritrovato in una copia manoscritta negli archivi del Museo Nazionale di Praga solo nel 1961. Da allora ha conosciuto grande fortuna ed è entrato stabilmente nel repertorio solistico. La forma è ancora quella del concerto barocco, ma già Haydn mostra di elaborare il materiale nella direzione che lo avrebbe portato, di lì a poco, a fissare l’architettura della cosiddetta forma-sonata, la più importante creazione dello stile classico di cui egli è considerato l’iniziatore. La copia manoscritta che ha ridato luce a questo Concerto era appartenuta a Joseph Weigl, violoncellista dell’orchestra dei principi Esterházy nel primo periodo in cui Haydn vi fu a servizio come direttore musicale. Appare probabile, perciò, che Weigl fosse anche il destinatario di quest’opera brillante e virtuosistica. 

Stefano Catucci

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

03 dicembre 2019

CHANGE TIME - Programma di Sala

Nel catalogo di Mozart compaiono in tutto sette Concerti per violino e orchestra. Gli ultimi due, risalenti agli anni 1776-77, oggi non sono considerati autentici: entrambi vennero pubblicati a nome di Mozart in periodi successivi alla sua morte, in un caso anche con la “certificazione” della vedova Constanze, ma entrambi sarebbero in realtà da ricondurre ad altri autori del tempo. Gli altri cinque, invece, vennero composti tutti nel 1775 e per quanto si ignori tuttora il motivo di una tale concentrazione, l’unica cosa da pensare è che in quel periodo, il primo del suo impiego stabile alla corte dell’Arcivescovo di Saliburgo, Mozart fosse stato sollecitato a esibirsi anche come solista con il violino, strumento che suonava fin da piccolissimo grazie alla guida del padre, virtuoso e insegnante rinomato, e che aveva contribuito alla sua fama europea di bambino prodigio. Il genere del Concerto per violino e orchestra aveva allora già qualche decennio di storia alle spalle. Mozart, però, ne presentava a Salisburgo una versione aggiornata agli esiti più recenti di quanto aveva visto e sentito sperimentare soprattutto in Italia e in Francia nel corso dei suoi tantissimi viaggi. In questo modo, da un lato Mozart introduceva nella dimensione provinciale della sua città una musica al passo con i tempi, dall’altro si proponeva come un autore di levatura internazionale, capace di produrre opere la cui circolazione si estendeva ben oltre la cerchia locale.
Del modello vivaldiano, ormai già “antico”, rimanevano nei Concerti di Mozart quasi solo la ripartizione in tre movimenti e l’uso di alternare le parti di “solo” e “tutti” in modo da incorniciare le prime all’interno delle seconde. Di nuovo c’erano invece l’ariosità delle melodie, di gusto italiano, l’ampio spazio assegnato al virtuosismo tecnico del solista, quest’ultimo particolarmente apprezzato in Francia, infine la tendenza viennese a impostare soprattutto il primo movimento secondo un’architettura ben scandita, la “forma-sonata”. La sintesi stilistica raggiunta da un Mozart al tempo diciannovenne, però, non indica solo il lavoro di un’intelligenza particolarmente ricettiva. Al contrario, da un Concerto all’altro Mozart introduce via via novità che modificano il quadro formale insieme: per esempio dando al trattamento dei temi da parte dell’orchestra un carattere specifico, non sempre subordinato al rapporto con il solista, e introducendo nell’elaborazione del materiale melodico un principio di variazione che per un verso ne esalta gli aspetti emotivi, per un altro ha il sapore del Phantasieren, quasi si trattasse di un’improvvisazione fissata su carta.
Il Concerto in re maggiore K 218 è uno specchio di questa descrizione. Nel primo movimento, in forma-sonata, orchestra e solista sono più strettamente in dialogo. Nell’Andante successivo la centralità della melodia sposta tutto il peso dell’organismo concertistico sul violino solo, mentre nel Rondò finale l’orchestra disegna con estrema finezza l’ambiente sonoro che dà risalto all’elegante virtuosismo del solista. Come ha scritto il più autorevole biografo di Mozart, Hermann Abert, i Concerti per violino sono come l’opera «di un giovane cavaliere» preoccupato più del loro èsprit che di contenuti o di forme. Lontani dal preromantico Sturm und Drang di area tedesca, conservano un atteggiamento aristocratico che rivela immediatamente, in loro, l’impronta dello stile francese.
Nell’epoca in cui il récital strumentale cominciava a rivaleggiare con le esibizioni solistiche dei cantanti, era uso che gli interpreti-compositori proponessero al pubblico parafrasi o variazioni delle pagine d’opera più in voga, quasi a voler sottolineare un passaggio di testimone. Al King’s Theatre di Londra, nel 1831, Niccolò Paganini presentò un motivo tra i più conosciuti di Rossini, Di tanti palpiti, tratto dal Tancredi di Gioachino Rossini, aggiungendo all’esposizione della cabaletta semplicemente trasportata sul violino tre variazioni e una cadenza finale, facendo sfoggio in queste “aggiunte” di tutto il suo bagaglio tecnico. Il titolo scelto da Paganini, I palpiti, è quello con il quale si abbrevia di norma il riferimento al brano di Rossini. La versione con orchestra da camera mantiene un riferimento all’atmosfera originale del Tancredi.
Schiacciata sulla sua fama di “padre” della sinfonia, del quartetto per archi, della forma-sonata e, per riassumere il tutto in una parola, dello stile classico, la figura di Haydn non viene spesso intesa come dovrebbe, e come capita di poter fare ascoltando le sue opere meno frequentate. La Sinfonia n. 64 è tra queste: i forti contrasti dinamici ed espressivi, le frasi lasciate in sospeso o che non si sviluppano in modo organico, ma saltano all’improvviso dal pianissimo al fortissimo, le pause, le forme bizzarre di concatenamento fra le idee che emergono anche nei due movimenti conclusivi, apparentemente i più tradizionali, danno infatti l’idea di un ingegno barocco vestito con gli abiti di un’epoca successiva, di un genio inquieto e portato alla sperimentazione che ha un gusto speciale per la trovata a
effetto, sarcastica o espressiva che sia. Incontriamo, insomma, un compositore amante delle irregolarità anche all’interno di un organismo, quello sinfonico, la cui precisione andava via via perfezionando. La Sinfonia n. 64 risale al 1773 e il suo titolo, annotato da un copista sull’autografo conservato negli archivi dei principi Esterházy, deriva probabilmente da un breve componimento poetico in latino dell’inglese John Owen, morto nel 1628 ma ancora molto letto al tempo di Haydn: «i tempi cambiano e anche noi cambiamo con loro. Ma in che modo? Il tempo rende l’uomo sempre peggiore».

Stefano Catucci

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

12 novembre 2019

SCHOOL TIME - Programma di Sala

È noto che la parola “studio”, in musica, si riferisce anzitutto a brevi composizioni per il perfezionamento tecnico su un singolo strumento. Meno noto è forse il fatto che “studi”, con questo nome, si cominciarono a pubblicare con una certa costanza solo a partire dall’inizio dell’Ottocento, cioè dall’epoca in cui il pianoforte si affermò come lo strumento per eccellenza della musica praticata in casa. In precedenza si erano pubblicati per lo più “metodi” ed “esercizi”, se non “essercizi”, come sta scritto sul frontespizio delle trenta Sonate per clavicembalo (“gravicembalo” nell’originale) pubblicate nel 1738 da Domenico Scarlatti. Bach raccolse in quattro volumi quel che chiamò Clavier Übung, letteralmente “esercizio per la tastiera”, ma oltre al fatto che in quella serie si trovano anche composizioni di
grande estensione, come le Variazioni Goldberg, in opere come Il clavicembalo ben temperato o le Invenzioni a due voci, concepite per
l’educazione del figlio primogenito Wilhelm Friedemann, aveva in mente piuttosto un orizzonte enciclopedico volto alla conoscenza della musica come tale. Come genere a sé, lo “studio” compare insomma relativamente tardi e quando questo avviene, durante il primo ventennio dell’Ottocento, l’espressione acquista subito un doppio significato decisivo per i suoi sviluppi futuri: non solo una palestra per lo strumentista che vuole apprendere una tecnica, ma un luogo di sperimentazione e di ricerca. Lo “studio”, detto altrimenti, diventa il genere in cui, lavorando sulla tecnica, si ampliano i confini dell’espressione musicale, spostando ogni volta i confini di quel che il solista può fare con il suo strumento.
Per questo prima con autori come Muzio Clementi, Ignaz Moscheles, Carl Czerny, poi con la grandezza di Chopin e di Liszt, lo “studio” diventa un pezzo da concerto e la sua duplice natura di apprendistato e di sperimentazione si trasferisce anche ad altri strumenti.
Da allora lo “studio” avrebbe vissuto una vita parallela a quella della ricerca musicale, a volte accentuando il lato della sperimentazione, come in quelli sul ritmo di Olivier Messiaen o in quelli di John Cage sull’aleatorietà, ma più spesso tenendo insieme i due aspetti tecnici e speculativi, in un percorso che va da Debussy a György Ligeti passando per Rachmaninov e Villa-Lobos. Non fa eccezione, in questo senso, la serie dei cinque Studi per orchestra d’archi che lo svizzero Frank Martin scrisse fra il 1955 e il 1956 avendo in mente tanto il tirocinio del compositore, quanto il sistema di impronta steineriana che era stato chiamato “ginnastica ritmica” e che un altro musicista svizzero, Émile Jaques-Dalcroze, aveva battezzato “euritmica”. All’inizio del Novecento l’euritmica non fu soltanto un’idea musicale, ma un vero e proprio esperimento sociale per una educazione olistica, capace di mettere in equilibrio il corpo e il pensiero: come scriveva Jaques-Dalcroze, «per coordinare la mente che concepisce, il cervello che ordina, il nervo che trasmette e il muscolo che esegue». Non è facile, oggi, ricostruire l’impatto di questo esperimento sui contemporanei e, in particolare, sull’arte del primo Novecento, dalla musica alla poesia, dalla danza alle arti visive e all’architettura. Un tentativo è stato fatto da Harry F. Malgrave nel suo libro L’empatia degli spazi (2013, trad. it. 2015), nel quale ricostruendo la vicenda della città-giardino di Hellerau, a Dresda, l’autore evidenzia l’influsso di Jaques-Dalcroze su un numero impressionante di personalità dell’epoca: coreografi come Adolphe Appiah, registi come Max
Reinhardt, impresari come Sergej Djagilev, architetti come Peter Behrens e Le Corbusier, scrittori come Franz Kafka, Thomas Mann, George Bernard Shaw, ma l’elenco sarebbe lunghissimo e nel libro occupa quasi una pagina intera. Frank Martin sarebbe rimasto fedele all’impostazione che metteva la musica, la danza, la pittura e la ginnastica al centro di un’educazione equilibrata dell’essere umano, e il fatto che nell’ultimo movimento dei suoi Studi, dov’è in primo piano la tecnica del contrappunto, abbia aggiunto la dizione Ognuno e ogni cosa al suo posto, è appunto un modo per sottolineare il valore formativo della musica nella ricerca di un’esistenza felice. Il contrappunto distribuisce ordinatamente le diverse parti musicali creando un tessuto complesso in cui ogni voce resta individualmente riconoscibile: l’euritmica tende proprio a una comunità in cui ciascuno sviluppa il suo specifico potenziale creativo. Sul frontone dell’edificio centrale di Hellerau, l’Istituto per la ginnastica ritmica costruito nel 1910 su progetto di Heinrich Tessenow, campeggiava il simbolo taoista yin/yang. Dopo due guerre mondiali, e dopo l’esperienza del totalitarismo, nell’Europa devastata rimaneva ben poco, però, della spinta utopica dell’euritmica. Frank Martin cerca di recuperarne lo spirito almeno nella musica e il suo messaggio appare tanto più attuale in un’epoca, come la nostra, nella quale le ricerche sulle attività neuronali sembrano confermare le intuizioni di Jaques-Dalcroze.
Nel programma del concerto i cinque Studi di Frank Martin si alternano con opere di altri compositori del passato e del presente. In ognuno vive la matrice sperimentale dello “studio”: anche se questa parola non è citata, se ne ritrova il senso nella ricerca compiuta da tutti gli autori. Il danese Carl Nielsen provando e riprovando l’orchestrazione di uno dei suoi primi lavori (1888), anche sotto l’impulso del suo maestro Niels Gade, fino a trovare non solo la soluzione per lui più equilibrata, ma anche quella su cui altri si sarebbero incamminati dopo di lui. Johann Strauss Jr. unendo la più alta finezza compositiva e il virtuosismo esecutivo del pizzicato in un brano pensato per una fruizione leggera e popolare. Stravinskij aggiungendo l’irregolarità del ritmo a una base fondamentalmente classica,
con un effetto al tempo stesso antico e modernissimo, familiare eppure straniante. Federico Maria Sardelli trovando nell’ispirazione sacra il ponte che mette in comunicazione e in armonia passato e presente, la musica barocca e la sua perdurante vitalità nel mondo contemporaneo. Janácek, in una composizione scritta a 23 anni, cercando già di riallacciarsi ai modi della musica popolare, qui in particolare nei momenti di maggiore libertà ritmica e armonica.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

22 ottobre 2019

IT'S TIME - Programma di Sala

Felix Mendelssohn-Bartholdy scrisse nel 1834 l’ouverture Die schöne Melusine pensando all’opera che il compositore tedesco Conradin Kreutzer aveva fatto debuttare l’anno prima al Königstadtliches Theater di Berlino basandosi su un dramma di Franz Grillparzer, Melusina, risalente a una decina d’anni prima. In una lettera alla sorella Fanny, Felix raccontava la sua delusione per la musica di Kreutzer e al tempo stesso la sua fascinazione per un personaggio femminile così carico di mistero. Di qui l’idea di una Ouverture che rendesse giustizia alla sensualità della bella Melusina e trasportassel’ ascoltatore in un tempo magico e in uno spazio strettamente legato all’acqua, elemento già familiare per lui fin da un’altra ouverture del 1830: Le Ebridi “La grotta di Fingal”.
Nel momento in cui Mendelssohn vi si dedicava, la leggenda della bellissima fanciulla incantata che una volta alla settimana, il sabato, si trasformava in sirena o in serpente, a seconda delle versioni della storia, era già diventata un tema di riferimento per la letteratura romantica. Nel 1807 uscirono quasi contemporaneamente la Sehr wunderbare Historie von der Melusina, di Ludwig Tieck, e Die neue Melusine, di Johann Wolfgang Goethe, il quale oltretutto di lì a poco sarebbe tornato a raccontare la vicenda nelle pagine di uno dei suoi
grandi romanzi: Gli anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister.
Nel 1811 sarebbe stata la volta di Friedrich de la Motte Fouqué, sulla cui novella intitolata Undine avrebbero lavorato in seguito compositori come Fromental Halévy (La magicienne, 1858) e Antonin Dvorák (Rusalka, 1900). La fonte, per quasi tutta l’Europa dell’Ottocento, era una fiaba settecentesca di Carlo Gozzi, La donna serpente, che avrebbe dato ancora ispirazione ad Alfredo Casella per un’opera dallo stesso titolo (1931). Ma alle spalle di questo intreccio letterario, musicale e infine — specie nell’epoca dell’Art Nouveau e del simbolismo — anche figurativo, c’era una storia lunghissima, di origine medievale, legata ai riti della fertilità e raccontata per la prima volta in modo sistematico da un testo in prosa di Jean d’Arras, Le livre de Mélusine, del 1393. Qui Melusina, punita dalle arti magiche della madre con un’incantesimo che la trasforma ogni sabato in un essere ibrido, metà donna e metà serpente, sposa il conte Raimondino e vive una vita felice fino a che lui rispetta il patto di non vederla il sabato. Un giorno, però, Raimondino viene meno alla promessa e Melusina svanisce, portando via con sé la prosperità della terra in cui viveva.
Mendelssohn si appropria di questa figura concentrandosi sul suo lato fantastico e senza seguire la storia fino al suo epilogo. L’arpeggio sinuoso che accompagna gli spunti melodici d’apertura, con tutta evidenza il modello di quello che accompagna le figlie del Reno nel Prologo dell’Anello del Nibelungo di Richard Wagner, introduce subito in una dimensione di fiaba, come se fosse una versione musicale della formula “c’era una volta”. Varie revisioni successive, l’ultima del 1836, diedero a questa pagina una rifinitura vicina alla perfezione.
È indubbiamente uno dei capolavori di Mendelssohn ed è una composizione nella quale due grandi temi dell’ispirazione romantica, la bellezza della natura e la proiezione nel fantastico, si fondono per dare vita a un nuovo equilibrio, supportato dal virtuosismo dell’orchestra.
Tanto precoce fu il talento di Mendelssohn quanto lenta, studiata e sofferta fu la maturazione di Johannes Brahms. Quando si guarda il catalogo dei suoi lavori pubblicati in vita, dall’op. 1 (Sonata per pianoforte n. 1, 1853) all’op. 121 (Quattro canti seri, 1896), non si può fare a meno di considerare ogni composizione anche come uno studio in vista della successiva, e quindi la sua opera intera come un grande laboratorio nel quale Brahms non ha mai smesso di sperimentare. I primi abbozzi della Sinfonia n. 1 risalgono al 1854, ovvero all’epoca in cui cominciava a cimentarsi con la scrittura della grande orchestra in lavori come la Serenata n. 1 op. 11 e il Concerto per pianoforte n. 1 op. 15. Dovettero passare però ben 21 anni prima che quella Sinfonia prendesse la forma definitiva, mentre il suo rapporto con l’orchestra si perfezionava attraverso composizioni con il coro come Ein deutsches Requiem, Schicksalslied, Triumphlied, con la voce sola come la Rapsodia per contralto o più schiettamente sinfoniche come le Variazioni su un tema di Haydn. Nel mondo
musicale di quell’epoca Brahms era considerato un predestinato alla sinfonia e le aspettative non furono deluse quando il lavoro
così a lungo covato, e ritoccato ancora fino a pochi giorni dal debutto, venne finalmente presentato prima in una sede periferica, a Karlsruhe, e successivamente a Vienna (1876). Il paragone con Beethoven divenne allora d’obbligo e lo stesso Brahms diede manforte a chi lo sosteneva proponendo fra l’altro nel finale una versione modificata dell’Inno alla Gioia: «anche un asino se ne accorgerebbe», disse a chi gli faceva notare la somiglianza. La Sinfonia n. 1, però, non ha niente dell’opera di un epigono. Rispetto al modello beethoveniano Brahms prende anzi una serie di libertà che non si preoccupano della fedeltà a un canone e soprattutto collega le idee in un modo simile a quello dei poemi sinfonici: per affinità espressiva, piuttosto che per ordine formale. In Beethoven è vivo un principio dialettico che vede le idee portanti quasi combattersi fra loro nelle sezioni di sviluppo per giungere a una sintesi conclusiva. Nella chiusura del primo movimento, di solito quello più ligio a un’architettura ben regolata, Brahms riespone per esempio la parte lenta dell’introduzione, come se il discorso fosse portato indietro, ai suoi inizi, e la musica non fosse riuscita a «liberarsi di quel gesto così pieno di interrogativi» (Giorgio Pestelli). La modernità e la novità della Sinfonia n. 1 stanno precisamente in questo tipo di gesto e nel tipo di sensibilità che vi si rispecchia, esposta al dubbio e all’ambivalenza piuttosto che alla determinazione delle decisioni nette. L’esercizio della musica diventa con lui una disciplina dell’anima che oppone una strenua resistenza al negativo e che ci presenta una superficie in quiete anche quando, in profondità, si agitano tutte le passioni del suo tempo.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

11 giugno 2019

MAGIA - Programma di Sala

Fra le cose che più colpiscono leggendo le avventure di Harry Potter c’è il fatto che J. K. Rowling abbia inventato non solo una storia, un ambiente, dei personaggi, ma un intero mondo popolato da innumerevoli esseri e oggetti magici sempre sorprendenti. Dalle civette che consegnano la posta alle fotografie in movimento, non ancora possibili sui nostri smartphone nel momento in cui lei scriveva, dal binario fantasma in cui si entra penetrando nel muro ai quadri parlanti, dalle caramelle tutti-i-gusti-più-uno al Libro Mostro da cui escono mostri vivi, dal gioco del Quidditch ai maledetti Horcrux, agli accendini assorbiluce, senza contare naturalmente le più classiche scope e le bacchette, c’è un immenso repertorio di forniture che evidenzia la distanza fra il mondo dei maghi e quello di chi mago non è, i “babbani”, e quindi fra uno spazio nel quale ogni proiezione dell’immaginario diventa possibile e quello nel quale i muri non si lasciano attraversare, le scope non volano, e insomma la cruda banalità del reale si oppone con tutta la sua durezza ai nostri sogni.

Curiosamente l’inventiva di Rowling si ferma di fronte alla musica come davanti a un muro ancora più resistente di quelli fatti con i mattoni. Ci sono feste, tra i maghi, e c’è musica, ma il gruppo The Weird Sisters, invitato da Albus Silente per rendere ancora più scatenato il clima di una festa a Hogwarts, come pure The Bent-Widget Snitches e i più “vintage” The Hobgoblins, questi ultimi appena citati perché il loro cantante era stato fra gli accusatori di Sirius Black, non hanno niente di speciale. Si vestono magari come dei maghi-punk, eccitano il pubblico con il loro virtuosismo, ma suonano normali chitarre e bassi elettrici, batteria, zampogne, liuti e non sono perciò tanto diversi dai loro colleghi che si esibiscono nell’altro mondo, quello dove la magia non è di casa. Niente strumenti sovrannaturali, niente sortilegi per amplificare suoni e voci, niente ritmi che rievochino il volteggiare dei corpi nello spazio o il loro sparire dietro un incantesimo. Neppure The Ghost Orchestra, gruppo di trenta veggenti che fa musica sfregando le unghie su una lavagna, rappresenta per noi una novità speciale, dopo che abbiamo visto nelle nostre sale normali di concerto “preparare” i pianoforti con l’ausilio di qualsiasi oggetto, oppure sfregare corde di violino con schegge di vetro. Lo si potrebbe pensare come un limite della fantasia dell’autrice, se mai ne ha uno, ma probabilmente è da vedere in modo diverso: è la prova del fatto che la musica sia la cosa più magica inventata dagli uomini su questa terra, con la sua capacità di creare altri mondi non in un altrove, ma all’interno del nostro stesso spazio reale. Immaginare un’altra musica non era perciò solamente impossibile, ma anche inutile, un po’ perché ha già il magico dalla sua parte, e un po’ perché sarebbe stato come voler togliere a noi babbani l’unica chiave di accesso quotidiano alla magia.

L’esempio di Harry Potter torna utile pensando a un programma che mette insieme tre autori-maghi che cercano ognuno di accendere la nostra fantasia con mezzi diversi. Gioachino Rossini evocando l’orizzonte della fiaba. Nicola Campogrande giocando con la curiosità e con un sogno coltivato almeno una volta nella vita da chiunque prenda parte a un concerto: quello di suonare, di cantare, di uscire dalle vesti dell’ascoltatore per diventare protagonista attivo. Maurice Ravel lavorando sui colori del suono, facendo sì che un velo di magia si posi sulla sua opera sia quando questa è ispirata a sua volta a una fiaba, come in Ma mère l’Oye, sia quando vuole riportare in vita per un momento, attraverso un incantesimo della memoria, il volto degli amici caduti in guerra, come in Le tombeau de Couperin.

Cenerentola è una fiaba antichissima sulle cui radici antropologiche si sono scritti fiumi d’inchiostro: l’umiliazione della predestinata, il rito di passaggio attraverso la magia, lo smarrimento della scarpetta come simbolo dell’innocenza e della verginità perduta, la calzatura perfetta quando viene provata sul suo piede come segno della ritrovata purezza. Rossini però nell’opera, e nell’Ouverture che l’anticipa e in parte la riassume, si sbarazza delle simbologie e ci introduce semmai nel suo tipo di incanto, interamente musicale, fatto di leggerezza e di insolenza, di agilità, di lirismo e di energia, quasi che oppressione, sogno, travestimento e amore fossero tutti lati di una stessa forza vitale che scorre in piena luce con l’estro di un’invenzione prodigiosa.

Nicola Campogrande ha invece concepito il suo Concerto per pubblico e orchestra nel momento in cui l’ Orchestre National d’Île-de-France, spostando la sua casa dalla storica Salle Pleyel di Parigi alla Villette, prendeva in carico l’atmosfera di un luogo che è ludico fin dalla sua architettura: il celebre grattacielo “sdraiato” di Betrand Tschumi, la Géode, la gigantesca bicicletta semisepolta di Claes Oldenburg, lo spazio aperto per i giochi dei bambini e il ritrovo all’aperto degli adulti, con l’estate che offre concerti e cinema su un grande schermo gonfiabile. Prima dell’esecuzione c’è uno spazio per la prova con il pubblico, al quale sono distribuite caramelle e kazoo. Nel primo movimento sono al centro, appunto, le caramelle, usate come strumenti a percussione, quindi scartate e poi da mangiare secondo precise istruzioni e tempi che si accordano in partitura con quelli dell’orchestra. C’è solo da immaginare quanto liberatorio possa essere per un compositore, abituato a sentire il rumore delle carte di caramelle e magari anche dei colpi di tosse in sala come un’intrusione nello spazio del suono, poter afferrare l’occasione e trasformare per una volta tutta quell’interferenza in musica. E anche quanto liberatorio possa essere per il pubblico sapere che il concerto non va solo ascoltato in silenzio, ma partecipato, agìto mettendo alla prova la sua capacità di andare a tempo e di intonare insieme agli altri. Già, perché il secondo movimento prevede che si canti e nel terzo si usa il kazoo, che produce il suo tipico suono roco seguendo la modulazione della voce. La musica è costruita in modo che il pubblico possa eseguire la sua parte con precisione, ma al tempo stesso senza troppa fatica mnemonica e ritmica: tutti possono percuotere le caramelle, scartarle, tutti possono cantare e usare il kazoo, e tutti lo fanno ogni volta, trovando nell’appoggio dei vicini lo stimolo a fare del loro meglio. Esiste una “fenomenologia” dei rumori nella sala da concerto e sembra che siano come un contraltare dello sforzo richiesto alla nostra attenzione, un momento di scarico dell’energia psichica accumulata. Il Concerto per pubblico e orchestra richiede concentrazione ma, essendo questa questa applicata a un’azione che già incanala le nostre energie psichiche, lo sforzo scompare e sopravvengono lo scioglimento della tensione, il piacere di fare insieme non una cosa qualsiasi, ma appunto una cosa magica come la musica. La fortuna di questa composizione in tutto il mondo è la prova migliore della sua riuscita.

Ravel ha guardato spesso al mondo dell’infanzia come a una riserva inesauribile dell’immaginario, un deposito prezioso di sogni, fantasie e sfondi magici che la sua musica ha provato a raccontare in forme diverse. Ma mère l’oye nasce per pianoforte a quattro mani: il titolo si ispira a una raccolta di fiabe di Perrault, per quanto Ravel si riferisca anche a testi di Marie Catherine d’Aulnoy (Laideronnette) e Marie Leprince de Beaumont (La bella e la bestia). Al pari di tante altre composizioni cui Ravel diede una veste orchestrale quasi trasformandole in opere del tutto nuove, anche Ma mère l’oye è approdata a una forma sinfonica eseguita per la prima volta nel 1910, lo stesso anno in cui vide la luce una trascrizione per pianoforte a due mani realizzata, però, non da Ravel ma da un suo collaboratore, Jacques Charlot.

In Le Tombeau de Couperin la magia della musica opera in modo diverso. Non per raccontare un mondo immaginario, fiabesco, ma per far rivivere persone care perdute per sempre, in particolare quelle dei suoi amici morti durante la Grande Guerra, un conflitto a cui lo stesso Ravel aveva preso parte come volontario per un breve e dolorosissimo periodo. Scritto anch’esso in origine per pianoforte, nato negli ultimi anni di guerra e orchestrato parzialmente subito dopo, il Tombeau de Couperin è insieme un omaggio a una grande figura del Barocco francese, il recupero di un genere come il compianto funebre, molto usato in età rinascimentale e barocca, ma è soprattutto una rievocazione degli amici ai quali sono dedicati i singoli movimenti della suite: il Prélude ricorda il musicista Jacques Charlot, la Forlane il pittore basco Gabriel Deluc, il Menuet a Jean Dreyfus, da cui Ravel era stato ospite dopo essere stato smobilitato, il Rigaudon ai fratelli Pierre e Pascal Gaudin, uccisi dalla stessa granata. Come dalle fotografie animate di Harry Potter, anche da questi brani esce un ritratto vivo delle persone ricordate, la cui memoria non si è cancellata proprio grazie alla musica e al suo poter vivere sempre nel presente, nel momento dell’esecuzione e dell’ascolto, gettando un ponte tra il passato e il futuro. Due movimenti della suite pianistica non sono stati orchestrati da Ravel (anche se lo sono stati in tempi recenti da altri autori): Fugue e Toccata. La prima è dedicata a Jean Cruppi, figlio della dedicataria dell’opera L’heure espagnole, la seconda a Joseph de Marliave, musicologo e marito della pianista Marguerite Long, prima interprete della versione pianistica del Tombeau.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

14 maggio 2019

COMPLICITA' - Programma di Sala

Nel catalogo di molti autori esistono tracce di composizioni abbozzate, ma mai portate a termine, che spesso si è cercato di ricostruire a partire dagli appunti manoscritti. Il caso più vistoso è quello di Beethoven, che aveva iniziato a scrivere sia un Sesto Concerto per pianoforte e orchestra, il cui primo movimento schizzato quasi per intero è stato ricostruito nel 1987 da Nicholas Cook, sia una Decima Sinfonia, parzialmente ricostruita da Barry Cooper nel 1988 partendo da materiale ben più frammentario. Ma da Schubert (naturalmente) a Bruckner e da Musorgskij fino a Gustav Mahler, grandi pagine incompiute sono state oggetto di studio e di tentativi di restituzione più o meno riusciti, o se si preferisce più o meno voyeuristici. Anche nel caso di Brahms sappiamo che c’era l’intenzione di scrivere una Sinfonia n. 5 e che gli appunti da lui stesi per questo progetto erano piuttosto estesi. Ciò che ha impedito — fino a oggi — qualsiasi velleità ricostruttiva è stato il fatto però che Brahms stesso decise di rinunciare a quell’idea e di far confluire il materiale già scritto in un’altra composizione, il Doppio Concerto op. 102, terminato di scrivere nell’estate del 1887, due anni dopo il completamento della Sinfonia n. 4.

La circostanza della composizione è nota: Brahms volle scrivere il Doppio Concerto per riappacificarsi con Joseph Joachim, violinista e amico di una vita con il quale aveva rotto i rapporti anni prima per aver preso le parti della moglie nel corso di un conflitto familiare. Brahms scelse un genere desueto, quello del concerto con due strumenti solisti, ma conservò l’impronta sinfonica dei suoi primi appunti creando una composizione mista, in parte basata sulla collaborazione fra violino e violoncello, in parte segnata dalla mancanza di dialogo fra i due solisti che invece era tipica di questa forma, derivata da quella barocca del concerto grosso. Questa mancanza di allineamento con la tradizione suscitò perplessità anche tra i più fanatici ammiratori di Brahms, primo fra tutti Eduard Hanslick, l’influente critico che aveva lavorato intensamente per opporre la sua musica a quella di Wagner. Hanslick riteneva il Doppio Concerto un lavoro «più scritto che ispirato», e il suo giudizio ha pesato a lungo sulle fortune di un’opera che invece rientra a pieno titolo fra le più alte dell’ultimo Brahms. La parte iniziale è decisamente più sinfonica, tanto che gli interventi dei solisti sembrano contrapporsi come blocchi al ripieno della parte orchestrale. Nella cantabilità dell’Andante il rapporto fra gli strumenti si fa più intenso e nella freschezza del Vivace non troppo conclusivo, in forma di rondò, il tessuto musicale diventa sempre più coeso, partendo da materiali melodici molto semplici che costituiscono la base per un’elaborazione continua. Proprio il lavoro su pochi elementi di base è l’approdo a cui Brahms giunse nell’ultima fase del suo arco creativo ed è ciò che si ritrova esemplarmente in questa che egli, con un suo tipico gesto di understatement, presentò come se dovesse essere la sua «ultima» composizione, e che in realtà fu la sua ultima opera orchestrale.

La Sinfonia n. 2 passa per essere la più leggera e, per certi versi, la più mozartiana fra le Sinfonie di Brahms. I contemporanei, che a partire da Hans von Bülow avevano ritenuto la Sinfonia n. 1 come la vera Decima di Beethoven, fecero in questo caso riferimento a Schubert, ma già nella musica di Schubert c’è spesso qualcosa che guarda indietro, al classicismo, e nell’essenzialità che contraddistingue la Sinfonia n. 2 non si può fare a meno di vedere un esempio del profondo senso storico di Brahms, il primo compositore a guardare sistematicamente al passato come a una risorsa per l’immaginazione formale e poetica. Un’altra fonte di ispirazione è citata dallo stesso Brahms: Johann Strauss Jr., il re del valzer viennese, compositore da lui ammirato e, a suo dire, invidiato fino a fargli dichiarare di rimpiangere il fatto di non aver scritto lui stesso Il Pipistrello. Proprio come una «suite di valzer» egli descrisse la Sinfonia n. 2, cosa che vale specialmente per il tempo in 3/4 dei primi due movimenti, e sempre per rimarcare la leggerezza da lui ricercata disse una volta ironicamente che per capirla bisognava prima immergersi per un mese nell’opera dei compositori della Grande Serietà musicale: Berlioz, Liszt, Wagner. Non mancano però sue dichiarazioni in senso contrario, per esempio quando scrisse alla sua amica ed ex allieva di pianoforte Elisabeth von Herzogenberg che si trattava di musica luttuosa, forse la più triste da lui mai composta fino a quel momento. Probabilmente questa “confessione” non contrasta con l’impressione più diffusa dato che per Brahms, autore quanto mai distante dall’idea di una spontaneità espressiva, la leggerezza era pur sempre il risultato di un meticoloso lavoro di cesello e non poteva che portare con sé anche i segni dello sforzo compiuto per raggiungerla, con quel tanto di malinconia che si accompagnava ai dubbi, ai ripensamenti e all’autocritica. Occorre allora seguire il corso della Sinfonia n. 2 senza pretendere di associarle un’etichetta, ma sapendo che al suo interno si muovono forze contrarie e che l’effetto di trasparenza non è il frutto di un’ispirazione sentimentale, ma di una lotta con il materiale musicale.

L’inizio della Sinfonia n. 2 è stupefacente per essenzialità e per varietà: dapprima un inciso di quattro note pronunciate da contrabbassi e violoncelli, come l’avvio di un passo di danza subito interrotto e poi ripreso alternandosi i commenti di altri due elementi tematici, il primo eseguito da corni e fagotti, il secondo da flauti, clarinetti e fagotti. L’alternanza degli impasti sonori trasforma il ritmo in qualcosa che passa dalla marcia al valzer e viceversa, in un’alternanza di umori e di dinamiche. Del resto non solo il primo movimento, ma anche gli altri rimarranno sotto il segno di questi pochi elementi di base continuamente sottoposti a variazione, in qualche caso espandendo il materiale, come nel caso della più ampia frase degli archi poco più avanti, in altri contraendolo ulteriormente in gesti più secchi. Fa eccezione il secondo movimento, un Andante sostenuto in mi maggiore decisamente più malinconico e che per invenzione melodica è tra le pagine più belle dell’opera di Brahms. Ma il senso di leggerezza si riaffaccia fra molte spinte contrarie nell’Allegretto grazioso, quasi andantino successivo, costruito come uno scherzo con due trii, e nell’elaboratissimo Finale, nel quale l’autore fa appello a tutte le risorse del mestiere per realizzare una musica insieme modernissima e antica, con un chiaro omaggio alla lezione dei grandi maestri del contrappunto, dal Rinascimento a Bach. In tutti e due gli ultimi movimenti tornano alla ribalta cellule melodiche del primo movimento, in particolare quella iniziale, dando all’intera Sinfonia n. 2 il senso di una costruzione fortemente unitaria e coerente.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

pdf

16 aprile 2019

NOSTALGIA - Programma di Sala

Nella musica del Novecento il termine “neoclassicismo” è stato utilizzato per definire esperienze molto diverse fra loro, il cui unico elemento comune è stato probabilmente un certo grado di insofferenza verso gli esiti di uno sperimentalismo che poteva apparire troppo accademico o troppo speculativo. Si è parlato di un’esigenza di “semplicità”, di un “ritorno all’ordine” parallelo a quello dell’arte figurativa dopo la Prima Guerra Mondiale, e molto più avanti della volontà di ritrovare un canale di comunicazione con un pubblico che sembrava essere sempre più distante da una musica pensata per conoscitori. C’è chi ha visto nel “neoclassicismo” un indizio di reazione musicale di fronte al progresso rappresentato da una ricerca improntata all’astrattismo e chi, da un altro lato, ha visto nel recupero della classicità un modo di avvicinare l’arte alle masse. Tutti i totalitarismi del Novecento sono stati istintivamente neoclassici, e d’altra parte una buona parte degli autori sperimentali d’inizio secolo hanno vissuto fasi più o meno episodiche di ritorno a una matrice classica, vissuta di volta in volta come una forma di evasione da una realtà anche politica divenuta insopportabile, oppure come una maniera di ritrovare il senso del gioco e della leggerezza in contrasto con un eccesso di serietà e di impegno. Ci sono stati poi i neoclassicismi di impronta nazionale, come quelli che in Italia, in Francia e in Inghilterra hanno fatto appello alle radici della musica barocca per trovare una fonte alternativa alla tradizione del sinfonismo di area tedesca, e quelli che hanno fatto appello al patrimonio della musica popolare, visto di nuovo come un possibile rifugio o come un principio di emancipazione culturale. Da tutto questo elenco si capisce che l’appello alla classicità non è stato un movimento univoco e non si può nemmeno ricondurre a una sola colorazione estetica e/o politica. In un mondo che dal punto di vista musicale è diventato globale assai prima di altri ambiti, il riferimento al classicismo è stato semmai una risorsa polivalente, difficilmente riconducibile a un solo significato e meno che mai riducibile soltanto a una posizione ideologica precisa.

Nella musica di Nino Rota, per esempio, il gusto per la scrittura classica è stato senz’altro un modo per sdrammatizzare il rapporto con l’orchestra e con la sala da concerto. Ennio Morricone, per citare il caso eminente di un autore che, come e più di Rota, ha legato il suo nome alla collaborazione con il cinema, ha diviso in modo piuttosto netto lo stile delle sue composizioni “di servizio”, pensate in funzione di un film, e quello delle sue opere di musica “autonoma”, molto più vicine a una linea sperimentale derivata dalla lezione dei suoi maestri e rafforzata dall’esperienza nel gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza. Rota, invece, non è passato attraverso la stessa distinzione, trattando il cinema esattamente come trattava il concerto, portando cioè in entrambi i suoi campi di attività lo stesso gusto per una musica semplice e per una cantabilità quasi da canzone. Il suo Concerto, scritto per il gruppo I Musici, è diviso in quattro movimenti e si riporta tanto alla lezione del barocco, evidente nell’uso del contrappunto, quanto all’esperienza di compositore per il cinema, com’è evidente in particolare dal carattere “felliniano” dello Scherzo. Il riferimento alla danza domina dall’inizio alla fine, ma anche in questo caso egli convoca alla ribalta modelli molto conosciuti, come quelli del valzer, per fare in modo che chiunque possa sentirsi a casa, nella sua musica, senza compiere particolari sforzi nell’ascolto. Il rimprovero di aver composto musica troppo facile, destinata a scivolare sull’attenzione come gocce di pioggia su un impermeabile, è quello che più spesso si è rivolto alla musica di Nino Rota. Ma il suo obiettivo non è mai stato quello di comporre musica ambiziosa, bensì quello di rimanere aderente all’esperienza concreta dell’ascolto, la cui durata nel tempo poteva dipendere semmai dalla capacità di imprimere nella memoria qualche passaggio isolato, una melodia o un colore strumentale di cui ci si ricorda anche nei giorni successivi al concerto e che entrano a far parte, per un certo tempo, del paesaggio sonoro che ci accompagna mentalmente.

Per Astor Piazzolla il riferimento alla musica popolare del suo Paese è stato, invece, un modo per restituire dignità a una tradizione, portandola dai luoghi fumosi di Buenos Aires in cui si ballava il tango alle piazze e poi alle sale di concerto di tutto il mondo. Gli aneddoti sulla sua ricerca musicale sono noti: dalle lezioni prese a Parigi da Nadia Boulanger, che sembra gli consigliò di rinunciare alla strada della composizione accademica per concentrarsi sulle risorse del suo background d’origine, fino all’accusa subita in patria di avere snaturato il tango, trasformandolo appunto in un genere da concerto. Di fatto, attraverso il tango Piazzolla ha portato nella musica contemporanea la forza di una radice diversa da quella europea e la vitalità sanguigna di una tradizione che egli ha saputo rinnovare proiettandola in uno spazio nuovo, più universale di quello delle origini. Le sue composizioni più note, sia nell’arrangiamento che lui stesso gli ha dato, sia nelle numerose versioni con formazioni orchestrali classiche, fanno parte oggi di un repertorio irrinunciabile che non si può separare dal senso di un’emancipazione culturale, in parte coincidente anche con il senso di un’emancipazione politica.

Il Divertimento di Béla Bartòk, scritto nel 1939 alla vigilia della sua fuga dall’Europa verso gli Stati Uniti, è considerato la più neoclassica delle sue composizioni, ma anche in questo caso occorre contestualizzare questo termine per capirne il significato. Pioniere dell’etnomusicologia, a inizio secolo Bartòk aveva viaggiato nelle campagne insieme al collega e amico Zoltan Kodály per raccogliere, armato di fonografo, le tracce di un patrimonio culturale già allora in via di sparizione. Dall’immenso materiale registrato e trascritto in quell’occasione aveva tratto elementi in grado di modificare strutturalmente il linguaggio musicale contemporaneo: nel ritmo, nell’armonia, nella costruzione della melodia, nella forza dei contrasti sonori. Nel Divertimento egli ha cercato di coniugare questi aspetti con il recupero di moduli del barocco e del primo classicismo, dal concerto grosso italiano e tedesco a Haydn e a Mozart. Se il titolo Divertimento rinvia esplicitamente alla musica di intrattenimento di fine Settecento, la condotta melodica e ritmica non rinuncia a far leva sulla lezione della musica popolare ungherese e la volontà di una scrittura leggera, con la condotta degli archi mai drammatizzata, sembra essere quasi un contraltare di fronte alle difficoltà del momento, tanto da essere stata spesso interpretata come la ricerca di un luogo ideale in cui trovare rifugio. Una sorta di neoclassicismo aveva già caratterizzato, in realtà, molte altre sue composizioni degli anni Trenta. Ma è difficile non vedere un rapporto tra il Divertimento e l’angoscia di quegli anni, tra la ricerca di luce nella musica e il buio che sentiva crescere intorno a sé, al punto da fare il classico una sorta di baluardo della civiltà: quella che egli vedeva minacciata e che sperava di trovare lontano da casa, oltreoceano, pur sempre portando con sé le radici a cui aveva dedicato tanta energia e tanto amore.

Stefano Catucci


Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.