Programmi di Sala

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18 maggio 2021

BLACK & WHITE - Programma di Sala

L’opera di Mendelssohn vive di uno strano destino. Per un verso si impone per la meraviglia, la leggerezza, la perfezione formale che caratterizza anche i suoi lavori più precoci, l’inventiva delle melodie e dei suoni. Per un altro viene lasciata in una zona d’ombra che sembra isolarla dal suo contesto storico, come se la brevità della vita — morì a 38 anni nel 1849 — lo avesse trasformato in una di quelle meteore di cui si scorge solo il bagliore isolato, tracciante, ma che si consumano al contatto con l’astmosfera terrestre e che non lasciano nessun segno sul suolo. Così, come una figura che avrebbe attraversato splendendo la grande stagione della musica tedesca d’inizio Ottocento, ma la cui traiettoria è stata troppo individuale e veloce perché se ne potessero studiare le tracce, l’opera di Mendelssohn appare come un monumento fantastico ma fondamentalmente privo di contatti con l’ambiente che lo circonda. La parola “opera”, invece di “musica” o “produzione musicale”, vuole alludere però a uno spazio più ampio rispetto a quello della composizione. Mendelssohn è stato una figura a suo modo esemplare della cultura del suo tempo. Provenendo da un ambiente familiare molto bene inserito nel mondo letterario, è stato una sorta di ponte fra due generazioni, identificabili come quelle di Goethe e di Heinrich Heine. Viaggiatore, è stato una figura che nel campo musicale ha svolto un ruolo paragonabile a quello di Alexander von Humboldt nell’ambito delle conoscenze naturali e geografiche. In contatto con molti dei maggiori musicisti del suo tempo, è stato un catalizzatore di idee e di esperienze che provenivano da luoghi e personalità differenti. Interessato al passato della musica, ha dato avvio a quel processo di riscoperta della storia da cui sarebbe derivato, nel bene e nel male, il concetto moderno di “repertorio”, cominciando dalla riproposta di autori allora quasi dimenticati, come Bach, o ormai poco frequentati, come Mozart. Direttore di una grande istituzione musicale, il Gewandhaus di Lipsia, introdusse novità nell’organizzazione dell’orchestra destinate a segnare il futuro di questi organismi e si dedicò anche alla promozione di nuovi autori, fra i quali spicca il nome del suo quasi coetaneo Schumann. Eppure, nonostante l’ampiezza delle sue attività e il peso che queste hanno avuto nel panorama culturale della Germania del suo tempo, gli studi a lui dedicati oscillano tuttora fra espressioni di entusiasmo e critiche non meno disinvolte, fra biografie poco documentate e saggi molto specialistici che argomentano con puntualità aspetti particolari della sua opera, ma che non possono sfondare il muro dei pregiudizi. La musica di Mendelssohn si dà per scontata, al punto da poterla giudicare con le stesse ragioni come qualcosa di geniale o di banale, ma in ogni caso come una parentesi lungo una linea della storia che è andata avanti, sostanzialmente, senza di lui.

A fronte di questa situazione, l’esperienza dell’ascolto offre sempre rivelazioni inattese. Ci chiediamo come mai, riascoltando l’Ottetto, sia possibile non capire quanto Mendelssohn abbia influito sulle generazioni successive e quanto il suo esempio abbia contato proprio nel mettere in connessione l’attualità della musica con il suo passato. E ascoltando il giovanile Concerto per violino e orchestra in re minore, ci chiediamo come sia possibile non capire che l’esempio di Mozart non viene preso come un modello da imitare, ma diventa una sorta di guida per l’educazione sentimentale e stilistica di un autore appena tredicenne. Che la storia proceda in linea retta da un capitolo all’altro, e che chi non rientra nel suo schema narrativo possa occupare solo lo spazio di una parentesi, è un’idea che dovrebbe essere abbandonata anche quando ci si occupa di musica e che si potrebbe sostituire con l’immagine di nodi che si intrecciano, si fanno e si disfano prendendo configurazioni diverse. A quanto scrive il leggendario funambolo Philippe Petit in un libro dedicato proprio ai nodi (Why Knot?, 2013), se ne conoscono più di 4.000 varianti e se inventano ancora di nuovi. «Immaginate un mondo senza nodi», scrive Petit, e immaginiamo allora una storia della musica senza Mendelssohn, senza cioè i nodi che lui ha saputo inventare, stringere e sciogliere fra presente e passato, classicismo e romanticismo, immaginario visivo, letterario e musicale, solidità e fluidità, virtuosismo e sobrietà. Collegare tutte queste cose significa costruire un ponte per far esistere come parti di una stessa relazione quello che prima appariva separato. Così la musica di Mendelssohn crea intersezioni fra mondi ed epoche differenti, giunge fino a noi nella sua freschezza proprio perché ci sentire partecipi di una molteplicità di storie e di spazi differenti. La difficoltà di collocare la musica di Mendelssohn in un’etichetta precisa dipende da questo suo vivere in un intervallo, nel frammezzo che può essere percepito anche come una terra di nessuno, finché non arriva qualcuno o qualcosa a farci vedere quante strade vi convergono. I ponti non collegano soltanto luoghi, ma anche persone, attività e tempi. Allora «immaginiamo un mondo senza ponti», scrive ancora Petit, e volendo spostare il nostro sguardo sulla musica capiremmo cosa sarebbe la sua storia senza Mendelssohn.

Naturalmente meno celebre del Concerto in mi minore, quello in re minore sembra mettere in luce le corrispondenze nascosta fra la musica di Mozart e quella del domestico sentimentalismo Biedermeier, anche se visto in retrospettiva vi si potrebbe trovare un’assonanza con la poetica del primo Schubert. Scritto per le serate musicali che la famiglia Mendelssohn ospitava in casa, a Berlino, venne pensato per uno dei suoi maestri, Eduard Rietz, e nonostante ruoti intorni a una tonalità tradizionalmente percepita come cupa riesce a esprimere una gioia di vita spontanea, trascinante. Oltre alla bontà della fattura, risalta la purezza di un’inventiva melodica che sostiene soprattutto il movimento centrale, esaltando invece in quelli estremi l’irrequietezza dell’impostazione ritmica. Rimasta inedita per 130 anni, la partitura di questo Concerto è stata pubblicata solo nel 1952.

Anche l’Ottetto appartiene alla produzione giovanile di Mendelssohn, dato che segue di soli tre anni quella del Concerto in re minore. In questo caso, però, ci troviamo al cospetto di una composizione non solo più matura, ma anche in gran parte sperimentale, come una sinfonia in miniatura che parte da un organico insolitamente asciutto per la dimensione orchestrale, ma insolitamente esteso per la musica da camera. Mendelssohn vi introduce spunti tematici che vi compaiono in modo ricorrente e la loro apparizione, che sembra ogni volta forare la superficie della forma, dà all’insieme un aspetto particolarmente fluido, atmosferico, sfuggente come le nuvole, la nebbia, l’aria e il vento di cui parla Goethe in un passaggio del Faust da cui il compositore trasse ispirazione. Così l’Ottetto passa da un clima di evanescenza a uno di fiaba, il tutto all’interno di una padronanza dei mezzi musicali che a giusto titolo collocano questo brano fra i capolavori assoluti della produzione mendelssohniana.

L’instabilità è anche al centro di Amitié, opera di Eugène Ysaÿe nata per due violini e orchestra, che qui viene presentata nella versione che ai due solisti affianca solo una compagine di archi. Instabili sono le armonie, sfuggenti le melodie, inaspettati gli slanci di passione che si alternano a momenti di maggiore freddezza, proprio come può avvenire in un rapporto di amicizia. Malgrado l’estro virtuosistico di Ysaÿe, i due solisti non sono mai in competizione, ma dialogano e si sostengono a vicenda appunto come due amici che instaurano fra di loro uno “scambio d’anima”, come in età romana si definivano i rapporti epistolari. L’orchestra partecipa come un testimone e un attore impegnato in prima persona, a riprova di come Ysaÿe volesse insistere sull’importanza dei sentimenti dell’amicizia non tanto custodendoli in una sfera esclusivamente privata, ma esponendoli nella luce di uno spazio pubblico.

Stefano Catucci

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

 

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11 maggio 2021

GREEN - Programma di Sala

I sei Concerti per flauto op. 10 di Vivaldi vennero pubblicati ad Amsterdam da Michel-Charles Le Cène, editore francese che aveva ereditato l’attività di uno dei più importanti imprenditori dell’epoca nel campo della stampa musicale, Estienne Roger, del quale aveva sposato la figlia. Proprio a Roger, in precedenza, Vivaldi aveva affidato la pubblicazione dei suoi lavori, che solo fino all’op. 2 erano apparsi per editori veneziani, entrando così a far parte dell’ampia famiglia di compositori italiani che, all’epoca, si assicurarono così una più ampia circolazione europea delle loro opere. Prima Roger, poi Roger & Le Cène, infine solo Le Cène, furono perciò le firme editoriali che permisero da un lato alla musica italiana di diffondersi come mai era avvenuto prima, dall’altro di proteggere i musicisti dal commercio delle copie pirata che venivano riprodotte, soprattutto in Inghilterra e in Olanda, in partiture spesso piene di errori, oltre che senza nessun tipo di remunerazione per gli autori. Questi aspetti, apparentemente secondari, hanno avuto invece un ruolo fondamentale nella costruzione di un linguaggio musicale europeo cosmopolita nel Settecento e incontrarono un successo pari alla fame che si aveva del nuovo e dello straniero, in un mondo nel quale viaggiare era ancora un privilegio per pochi. Amsterdam era allora uno dei centri meglio collegati con il resto d’Europa, godeva di un regime fiscale più favorevole rispetto ad altri paesi ed era anche uno dei centri della pirateria editoriale in fatto di musica, così che il fatto di avere sede proprio in quella città permetteva di esercitare un controllo alla fonte sulla circolazione di copie contraffatte.
Il fatto che Vivaldi avesse assunto impegni di lungo termine con Roger e poi con Le Cène può essere letto in due diverse prospettive. Per un verso questa circostanza è un sintomo della notorietà da lui acquisita anche fuori d’Italia, con l’originalità di uno stile inconfondibile. Per un altro è anche il segno di come, per soddisfare le richieste editoriali, Vivaldi lavorasse a volte sotto pressione e con una certa fretta, concentrandosi magari su alcuni aspetti della composizione a scapito di altri. Accade così nel Concerto per flauto, archi e basso continuo che porta come titolo Il Gardellino e il cui elemento portante è rappresentato dalla varietà degli impasti sonori, da tutto quello che Vivaldi sapeva estrarre dalla tavolozza dei colori strumentali e dal modo in cui la ricerca timbrica si combina con il virtuosismo del solista. Il materiale melodico è semplice e si presta a ripetizioni che possono dare l’idea di un insistito movimento sul posto. Ma sono appunto i dettagli sonori, gli abbellimenti e il volteggiare del flauto a imitazione del canto di un uccello a formare la bellezza di una pagina che non ha smesso di esercitare fascino.

«Ho immaginato che una scossa elettrica animasse il solista e l’orchestra, facendoli piroettare su una pista da ballo instabile, rotante, imprevedibile. E poi, nel secondo movimento, ho pensato a un canto collettivo degli archi (“quasi un blues” ho scritto in partitura), un canto morbido, avvolgente, sopra il quale il flauto serbasse qualche memoria delle piroette iniziali». Così Nicola Campogrande ha descritto Soffio Blu, composizione del 2006 che affida al solista non solo il compito di guidare il ballo ma, come appunto avviene nel secondo movimento, anche quello di ricordarne e ripresentarne le movenze su un tappeto sonoro che ha l’aspetto di un sfondo onirico, di uno spazio dell’immaginazione.

A Carl Philipp Emanuel Bach ci si riferisce di solito come al secondo figlio di Johann Sebastian, e solo in qualche caso in modo più preciso come al secondo maschio, il primo essendo Wilhelm Friedemann, più grande di quattro anni. La primogenita, infatti, era una femmina, Catherine Dorothea, e dopo Willhelm Friedemann la prima moglie di Sebastian (al tempo era uso chiamarsi con il secondo nome), Maria Barbara, aveva dato alla luce altre due figlie che tuttavia morirono poco dopo la nascita. Rispetto a Friedemann, carattere difficile e introverso, spesso in lite con i datori di lavoro e la cui carriera non corrispose al suo notevole talento, Philipp fu il figlio più solido e il più vicino al padre, oltre che il mentore dei fratelli più piccoli che avrebbero intrapreso la strada della musica. A lui Sebastian dettò, sul letto di morte, l’ultimo contrappunto dell’Arte della fuga e fu sempre lui a introdurlo presso la corte di Federico II, a Potsdam, dove il sovrano propose all’anziano maestro il “tema regio” sul quale è costruita l’Offerta Musicale. In un dipinto ottocentesco di Adolph von Menzel è ritratta la scena di quell’incontro e si vede il re alle prese con uno strumento, il flauto, che a quanto pare suonava con perizia. Proprio questa predilezione regale per il flauto è all’origine dell’attenzione che Philipp gli dedicò scrivendo, fra l’altro, una serie di concerti che ebbero ampia circolazione al tempo, come del resto avvenne per gran parte della sua musica. Anche la cronologia suggerisce questa connessione. Philipp entrò al servizio di Federico quando questi era ancora Principe Ereditario, nel 1738: sarebbe divenuto re due anni dopo. Philipp aveva 24 anni e sarebbe rimasto in quella corte per un trentennio, ottenendo infine il permesso di trasferirsi ad Amburgo per prendere il posto di Director Musicae rimasto vacante dopo la morte del suo padrino, Telemann. I cinque Concerti per flauto che ci sono giunti risalgono tutti a un periodo compreso fra il 1747 e il 1753, cioè all’epoca in cui lavorava per Federico. Quello in re minore è probabilmente il primo e a differenza degli altri, che sembrano essere stati adattamenti di brani scritti in origine per il clavicembalo o per l’organo in funzione di solista, è nato specificamente per il flauto. La linea compositiva è fluida, legata all’eredità del barocco ma già con qualche caratteristica nuova che lo avvicina al nascente classico. La musica non viene mai meno a una suprema eleganza, ma la capacità di dare espressione a diverse dimensioni affettive diverse in ogni momento e come proiettate tutte verso un finale vorticoso, non solo nel più lento movimento centrale, mostra quanto Philipp fosse proiettato verso un linguaggio nuovo, tanto che questo Concerto è stato spesso visto più come un’anticipazione di Haydn che non come un prodotto da collocare nel solco tracciato dal padre.

Nel corso del suo soggiorno romano del 1706 il giovane Händel, allora ventunenne, incontrò Arcangelo Corelli e si interessò alla sua musica, studiando in particolare il nuovo genere dei Concerti Grossi di cui il compositore italiano aveva creato l’esempio e la pietra di paragone. Molti anni dopo, a Londra, volendo scrivere musica strumentale da eseguire in forma di intermezzo durante i suoi Oratori, Händel si rifece a quel modello che offriva una maggiore varietà di soluzioni rispetto al tipico concerto in tre soli movimenti e che permetteva anche una grande libertà formale all’interno di uno schema basato sui rapporti fra i gruppi strumentali. Pubblicati per la prima volta nel 1739, i Concerti Grossi op. 6 di Händel rivelano spesso questa vocazione all’intrattenimento gioioso e, nel caso del Concerto n. 5, si rifanno direttamente a una composizione di più ampio respiro, l’Ode per il giorno di santa Cecilia, della quale riprende alcuni materiali melodici. In particolare, temi provenienti da quella cantata si trovano nel primo, nel secondo e nel sesto movimento, mentre il motto di apertura del Concerto è una sorta di invito all’ascolto che sembra rivolgersi a una platea chiamata ad alzarsi in piedi per una celebrazione, proprio come avviene nel testo di John Dryden utillizzato da Händel per l’Ode. Non mancano, come spesso accade in Händel, idee provenienti da altri musicisti, in questa occasione Muffat e Scarlatti, ma soprattutto non manca il senso di quel geniale eclettismo che gli consente di passare da uno stile all’altro: da un ouverture alla francese a un Allegro nel quale il contrappunto diventa il mezzo per costruire una conversazione musicale, da un Presto ironico e virtuosistico a un Lento melodrammatico, e ancora da un Allegro vivaldianiamente vibrante a un Minuetto di eleganza francese. Rispetto al canone stabilito da Corelli c’è un riferimento più accentuato ai movimenti di danza e soprattutto c’è una volontà di costruire, con la musica, uno spettacolo sonoro che non richiede tanto una costruzione coerente, quanto piuttosto continuità di invenzione.

Stefano Catucci

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27 aprile 2021

PLATINUM - Programma di Sala

Aimez-vous Brahms? è il titolo di un romanzo di Françoise Sagan (1959) che ha offerto più volte lo spunto a saggi più o meno densi sul nostro rapporto con la musica di quel compositore, oltre che a un film di Anatol Livak (1961) che aveva come protagonisti Ingrid Bergman e Anthony Perkins e che, nell’edizione americana, si chiamava Goodbye Again. Nel racconto di Sagan quella domanda è in realtà poco più di un pretesto relativo alla trama degli incontri amorosi fra i personaggi e riguarda l’amore per la musica come tale, non tanto l’opera di Johannes Brahms. La si potrebbe però declinare in modo diverso, Aimez-vous Schumann?, e comprenderla in senso integralmente musicale, perché in effetti l’opera di Schumann attrae e disorienta, irretisce con la bellezza delle sue invenzioni e provoca un senso di smarrimento con la sua condotta a volte letteralmente sconcertante. Ascoltarla non è facile, capirla ancora meno, eseguirla è di una difficoltà impervia. Anche la più angelica delle melodie può celare un doppiofondo, anche il più semplice degli arpeggi può presentare unna forza espressiva imprevedibile. Ci sono Lieder meravigliosi che durano meno di un minuto, pezzi per pianoforte che non raggiungono i due, ma che oltre ad avere una compiutezza miracolosa trasmettono un’impressione di concentrazione e di essenzialità impossibile da misurare sia con il cronometro, sia con le regole della composizione classica. E ci sono opere ben più lunghe che partono da un’idea apparentemente già chiusa e finita dopo poche battute, ma che si prolungano inseguendo digressioni, variazioni, motivi secondari, al punto da far pensare a un’improvvisazione messa ossessivamente sulla carta. Si può amare Schumann accontentandosi di qualche momento più chiaro e tuttavia rassegnandosi al fatto di non riuscire a seguirlo, anche se poi quando si riesce a trovare il filo non si smetterebbe mai di ascoltarlo. Così, dopo un primo approccio magari molto pacifico, dopo una Träumerei eseguita come bis in un récital di pianoforte, si può andare incontro alla destabilizzazione, e alla resa, ed è solo perché non vorremmo ci sfuggissero del tutto quei lampi di bellezza appena intravisti che insistiamo a sottoporci alla musica di Schumann anche quando sentiamo di non amarla. Quei momenti di meraviglia, infatti, ci fanno capire che non abbiamo fatto abbastanza, che il limite sta in noi e non in una musica che pretende amore, ma non ce lo regala a buon mercato.

Prendiamo il Concerto per violoncello op. 129. I biografi ci diranno che Schumann l’ha scritto di getto nel mese di ottobre del 1850, in una settimana, e che siccome in quel periodo dirigeva i concerti e la società corale di Düsseldorf si era dedicato a un genere da lui poco frequentato fondamentalmente per presentare anche musica propria in quel contesto. Aggiungeranno che sarebbero poi venuti i ripensamenti, le correzioni, e che il Concerto in questione avrebbe dovuto attendere due anni prima di essere dato alle stampe. Le forme canoniche, almeno a grandi linee, sono rispettate: articolazione in 3 movimenti, strutture nell’insieme coerenti con quelle della forma classica con esposizione dei temi, sviluppo, ripresa. Eppure il Concerto di Schumann devia da forme e canoni, esige che l’attenzione si sposti su una discorsività continua che va seguita passo dopo passo quasi dovendo dimenticare, mentre si procede, quello che si è appena ascoltato per concentrarsi su quello che viene dopo. L’introduzione orchestrale, all’inizio, è ridotta al minimo: fiati e pizzicato degli archi. Il violoncello entra subito eseguendo un tema che farà da Leitmotiv a tutto il primo movimento, Nicht zu schnell (Non troppo presto), ma che verrà sottoposto a una serie di varianti nelle quali tutti gli abbellimenti e i passaggi di solito considerati secondari assumono un fortissimo rilievo espressivo. Più che commentare o dialogare con il solista, l’orchestra avrà il compito di accompagnarlo in nuovi territori armonici e di riempire di suono lo spazio delle sue divagazioni. Il fraseggio del violoncello sarà a volte fluido, a volte spezzettato, ma dall’inizio alla fine ha l’andamento di una melodia continua, ricordando quello che già in epoca barocca si chiamava phantasieren, ovvero l’elaborazione improvvisativa di un materiale di base in sé piuttosto scarno.

Data la centralità del violoncello nella conduzione del discorso musicale, non sorprende il fatto che il primo movimento non si concluda con la tradizionale cadenza, lo spazio nel quale l’orchestra si ferma e il solista occupa per intero la scena. Il secondo movimento, lento, viene avviato senza cesure, ancora con i fiati e i pizzicati degli archi a sottolineare l’apertura della nuova sezione, e con un trattamento cameristico dell’orchestra che associa alla parte solistica interventi di altri strumenti in funzione concertante, a partire proprio da un altro violoncello. Anche qui il canto è continuo, senza cadute di tensione, una sorta di meditazione in musica quasi risvegliata, verso la conclusione, dal tema principale che riappare nell’orchestra e al quale subito il solista risponde per riappropriarsene. Di qui, ancora senza cesure, si passa al finale, Etwas lebhafter. Sehr lebhaft (Un po’ più animato. Molto animato). L’aspetto complessivo non cambia: è sempre il violoncello a condurre il discorso trasformando ogni ripetizione in qualcosa di nuovo, imprimendo cambiamenti di ritmo e di espressione, ora più concitata ora più lirica, fino alla ricomparsa del tema d’apertura del Concerto proprio in chiusura.

Anche la Serenata op. 22 di Dvořák ha avuto una gestazione molto rapida, stavolta due settimane, e fin dal titolo mostra di guardare a un genere tipicamente settecentesco legato, per molti aspetti, al contributo che i musicisti di origine boema avevano dato alla musica e alle orchestre di quell’epoca. Il senso della cultura locale, nazionale, che Dvořák avrebbe trasfigurato nella creazione di un linguaggio ispirato alla creatività popolare, si tinge in questo caso di consapevolezza storica. I riferimenti al mondo del folklore sono pressoché assenti, se si eccettuano alcune figure ritmiche che riguardano soprattutto il terzo e l’ultimo movimento. Dvořák, però, sembra preoccupato soprattutto di trovare una connessione con la classicità, con la volontà di sfruttare le risorse cantabili e dinamiche della strumentazione. Così, senza fare della Serenata un manifesto ideologico dei suoi interessi musicali, usa questo modello del passato per riattualizzarlo come occasione per costruire una forma libera, nella quale l’eleganza della condotta è in equilibrio con la ricchezza dell’invenzione.

 

Stefano Catucci

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13 aprile 2021

GOLD - Programma di Sala

Nel marzo dell’anno 1750 giunse a Lipsia un medico girovago che faceva molto parlare di sé in Europa. Si chiamava John Taylor, aveva allora 47 anni e pare girasse con una carrozza a quattro cavalli interamente dipinta, all’esterno, con figure d’occhi. La sua specialità, in effetti, erano gli interventi chirurgici agli occhi, curava la cataratta con un’abilità che gli veniva riconosciuta, anche se in realtà i suoi biografi raccontano di una tale serie di fallimenti da far dubitare se fosse davvero un “pioniere” o piuttosto un “impostore”. Bach soffriva da tempo di problemi agli occhi e proprio all’inizio del 1750 era diventato praticamente cieco. Due volte si sottopose agli interventi di Taylor in quella primavera, ma più che migliorare la sua condizione peggiorò notevolmente. Cominciò a soffrire di dolori all’apparato visivo e probabilmente la sua morte, alla fine di luglio e dopo un episodio ischemico, fu dovuta proprio a un’infezione batterica procuratagli dal chirurgo, dalla cattiva sterilizzazione dei suoi strumenti. Curiosamente, Taylor sarebbe intervenuto otto anni dopo anche sulla cataratta di Händel, e anche questi finì per morire pochi mesi dopo per un’infezione molto simile. Händel era perfettamente coetaneo di Bach, essendo nato appena un mese prima in una cittadina, Halle, distante meno di 200 km dal luogo di nascita dell’altro, Eisenach. Per quanto le loro vite non fossero mai realmente incrociate, finirono per far parte della stessa Società di Scienze Musicali, quella fondata da un allievo di Bach, Lorenz Christoph Mizler, e per condividere a distanza il fatale incontro con John Taylor. Nel caso di Bach, questo evento finì per riflettersi direttamente sul suo ultimo capolavoro, L’arte della fuga, le cui ultime parti vennero dettate dal letto al figlio Carl Philipp Emanuel e che rimase comunque incompiuto, sospeso in un ultimo contrappunto che si interrompe a mezz’aria. Secondo le ricostruzioni storiche più recenti, Bach vi stava lavorando da un decennio. Era il “saggio” accademico da lui promesso all’Accademia delle Scienze musicali ed era una partitura concepita come un esercizio estremo di applicazione delle risorse del contrappunto a partire da un tema che già compariva in una fuga per organo da lui composta nel 1707 (BWV 578). Coerentemente con l’idea di produrre una sorta di trattato teorico in musica, L’arte della fuga non prevede alcuna destinazione strumentale. Benché non sia difficile riconoscervi una condotta organistica, la scrittura delle singole parti può prestarsi a essere realizzata in diversi modi, dallo strumento a tastiera al quartetto d’archi e all’orchestra, senza che questo comporti alcun tipo di adattamento.

I tre contrappunti presentati in questa occasione sono tutti a quattro voci. Il Contrapunctus 1 procede a partire da un’esposizione regolare del tema e ogni voce interviene dopo che l’altra ha compiuto il suo disegno: essendo il punto di partenza dell’intero svolgimento è anche la fuga la cui condotta appare meno elaborata. Il Contrapunctus 4 procede in senso inverso, cioè con il tema rovesciato, e le voci entrano l’una dopo l’altra in rapida successione. Anche il Contrapunctus 5 si basa sull’inversione del tema, ma ne propone una variante estesa e nella parte conclusiva infittisce l’intarsio della fuga arrivando a una trama di sei voci.

In una lettera a Clara Schumann, Brahms raccontò di avere organizzato ad Amburgo un coro femminile che aveva come unico scopo l’intrattenimento, senza alcuna ambizione di esibirsi in pubblico. Una volta alla settimana il coro si riuniva eseguendo canti popolari dai quali Brahms si aspettava anche di imparare qualcosa, visto che sentiva di dover ancora penetrare nei segreti del Lied, ovvero in ciò che poteva renderlo fresco e attuale. In seguito, a Detmold, fondò un altro coro con gli stessi obiettivi, stavolta a voci miste, ed è probabile che proprio da simili esperienze siano nati alcuni dei suoi Lieder di carattere popolare. Fra questi, anche il ciclo dei Liebeslieder Walzer op. 52, per quattro voci e pianoforte a quattro mani, finiti nel 1868. Pochi anni dopo, nel 1874, Brahms avrebbe anche licenziato, come op. 65, un ciclo intitolato Neue Liebeslieder Walzer.

Insieme all’amore per il valzer, e alla sempre esibita ammirazione per l’opera di Johann Strauss Jr., nella sequenza basata su testi del poeta romantico Georg Friedrich Daumer Brahms ha cercato di unire alla raffinatezza dell’impianto viennese l’energia e l’esuberanza delle danze popolari tedesche, mirando a un effetto di piacevolezza e di allegria. L’ispirazione complessiva è vicina a quella delle Danze Ungheresi, concepite pure originariamente per pianoforte a quattro mani a partire dal 1869. La versione per orchestra da camera dei Liebeslieder Walzer evidenzia questa connessione usando gli stessi criteri che Brahms adottò per la strumentazione di tre di quelle danze (nn. 1, 3, 10) nel tentativo di reinventare, con un linguaggio colto, la vivacità e le irregolarità dell’espressione popolare.

La Grande Fuga di Beethoven nasce come finale del Quartetto per archi op. 130, ma dopo la scelta di sostituirla con un movimento proporzioni meno grandiose ha goduto, con l’avallo dell’autore, di una vita indipendente. Divisa in tre grandi sezioni (Overtura: AllegroAllegro e Fuga), contiene numerosi rinvii tematici alle altre parti del Quartetto op. 130. Se la si vede come il finale originario di quel brano, si può concludere che Beethoven l’avesse concepita come una sorta di ricapitolazione e di metamorfosi di tutto quel che l’aveva preceduta. Eseguita autonomamente, perde il suo aspetto di commentario contrappuntistico al Quartetto e acquista un carattere ancora più astratto e visionario.

Per i cultori del contrappunto, una setta ridotta a pochi adepti quando Beethoven scrisse questa pagina, ma pur sempre gelosissima dei propri dogmi, la scrittura dell’op. 133 doveva apparire tanto anomala da poter essere considerata un’eresia. Beethoven ne era consapevole, tanto da aver raccomandato all’editore di utilizzare come titolo Große Fuge, tantôt libre, tantôt recherchée, il che equivale a dire “ora libera, ora a regola d’arte”. Questa formula rinvia ad analoghe indicazioni sparse in altre sue composizioni in stile contrappuntistico, per esempio nella dizione «con alcune licenze» che compare nella fuga della Sonata per pianoforte op. 106. Di fatto, Beethoven usa il contrappunto non come un sistema di concatenazione dei suoni, ma come un mezzo espressivo, e proprio in questo consiste la novità del suo sguardo. Il precedente che si può trovare nell’ultimo Mozart veniva infatti da lui esteso e radicalizzato proprio per dare alla musica il senso di una massima tensione al tempo stesso costruttiva ed emotiva.

Il tema principale della Grande Fuga è basato sulle note corrispondenti al nome BACH, nella notazione tedesca si bemolle, la, do e si naturale: un’allusione non infrequente nel Beethoven degli ultimi anni, se si pensa che i suoi abbozzi per una Sinfonia n. 10 contengono esplicitamente il motto delle stesse quattro note come motivo conduttore.

La monumentalità e l’eccezionale complessità della Grande Fuga — tale da aver incoraggiato praticamente da sempre anche la sua esecuzione con un’orchestra d’archi — la continua generazione di idee che avviene al suo interno a partire da una base così puntuale e minuta come il tema tratto dal nome BACH, l’ossessivo ritmo puntato che martella continuamente il contrappunto sono gli aspetti che permettono di tenere insieme i vincoli di una scrittura calcolata nei dettagli e un’estrema libertà creativa. Proprio per questo, ancor più di quanto già non avvenga nel caso degli Ultimi Quartetti, la Grande Fuga è una delle composizioni che maggiormente hanno inciso sull’immaginario dei musicisti delle generazioni successive, dai grandi romantici ad autori del Novecento come Béla Bártok, Dmitrij Shostakovich e più avanti Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm.

Stefano Catucci

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16 marzo 2021

LIGHT BLUE - Programma di Sala

Scritta nelle estati del 1901 e del 1902 in uno dei suoi luoghi di vacanza prediletti (Maiernigg, oggi Maria Wörth, sul Wörthersee, in Carinzia), eseguita per la prima volta nel 1904 a Colonia con l’autore alla guida dell’Orchestra Gürzenich, la Sinfonia n. 5 venne più volte sottoposta a revisione da parte di Mahler soprattutto per quel che riguarda l’orchestrazione. Anche rispetto alla versione finale, tuttavia, Mahler si sentiva poco soddisfatto. Disse che aveva voluto staccarsi dalla routine consolidata nelle sinfonie precedenti, quelle che egli definiva una Tetralogia, ma che non trovando ancora soluzioni adeguate sentiva di essere ancora caduto, a quarant’anni, in qualche ingenuità. Un’osservazione di Max Kalbeck, critico e scrittore che fu tra i suoi sostenitori più convinti, aiuta a comprendere meglio in che senso la sua orchestrazione puntasse a una novità. I grandi riformatori dell’opera, scrive Kalbeck, hanno fatto uscire l’orchestra sinfonica dalla sala da concerto e l’hanno trapiantata in teatro. Mahler ha fatto esattamente l’opposto, portando l’orchestra dell’opera in sala da concerto. Di qui, secondo Kalbeck, non solo l’originalità del suono di tutte le sinfonie di Mahler, ma anche la «chiarezza senza precedenti» della Sinfonia n. 5, dove l’orchestra comincia a diventare qualcosa di realmente diverso e non somiglia più a nessun’altra, né lirica né sinfonica.

Si capisce come l’impresa di asciugare l’orchestrazione mahleriana per renderla eseguibile da un organico più ridotto, quello di una formazione da camera, sia un compito che rischia di incidere sulla fisionomia della composizione e che per questo sia necessario avere non solo grande familiarità con l’esecuzione della partitura originale, ma anche piena comprensione di quanto il suono faccia parte integrante del suo risultato estetico. Klaus Simon, pianista e direttore d’orchestra tedesco, ha potuto aggiungere a queste caratteristiche una specifica esperienza proprio nel campo dell’opera, un ambito da lui coltivato fin da quando era studente e che ha continuato a frequentare fondando a Friburgo una Opera Factory insieme scuola di apprendistato e fucina di esecuzioni particolarmente curate. La diffusione mondiale delle sue trascrizioni delle Sinfonie di Mahler per orchestra da camera, perciò, non si deve tanto a ragioni di ordine pratico, organizzativo, quanto piuttosto alla loro capacità di rendere particolarmente chiara la trama compositiva senza perdere di vista l’impatto e la qualità del suono originale. Oltre alla Sinfonia n. 5 Simon ha arrangiato per questa formazione le nn. 2, 4, 6, 7, 9, oltre a Das Lied von der Erde, a cicli interi di Lieder e a singoli brani liederistici. Seguendo un precedente rappresentato dalla cosiddetta “versione Schönberg” per orchestra da camera della Sinfonia n. 4, della quale in realtà Schönberg fu solo il supervisore, nella Quinta Simon ha affiancato agli archi una fisarmonica, ha aggiunto un pianoforte e ha riempito la sezione dei fiati con flauto, oboe, due clarinetti, fagotto, due corni e naturalmente la tromba, strumento iconico di questo brano.

L’orchestrazione, del resto, è solo una delle novità che fanno della Sinfonia n. 5 il vero e proprio inizio di una “seconda fase” del sinfonismo di Mahler, oltre che l’ingresso nell «territorio della musica del XX secolo», come ebbe a dire Bruno Walter. Prendendo congedo dal mondo dei suoi primi Lieder, che sotto forma di citazione o di riscrittura erano stati un fulcro di tutte le Sinfonie precedenti, non ricorrendo più né alla presenza del canto, com’era accaduto a partire dalla Sinfonia n. 2, né a note di programma esplicative, Mahler esponeva con il massimo della radicalità il conflitto tra sentimenti opposti, dal lutto alla festa, dal terrore all’amore, dalla disperazione alla speranza, affidandosi esclusivamente alla musica.

La maggiore complessità della scrittura è il primo segnale di questo cambiamento: mai, prima di allora, Mahler aveva costruito contrappunti così densi come quelli dello Scherzo (il movimento che secondo la testimonianza di Nathalie Bauer-Lechner sarebbe stato scritto per primo) e mai aveva strutturato ognuno dei movimenti in modo altrettanto elaborato, al punto che li si potrebbe considerare ciascuno una sinfonia a sé stante o una successione di “primi movimenti”, come ha osservato Theodor W. Adorno.

In realtà il canto, così importante nelle prime Sinfonie di Mahler, non è assente neppure nella Quinta, così come non lo è il mondo del Lied. La sua presenza, però, è indiretta. I riferimenti non sono espliciti, come in passato, ma rimangono sottotraccia, sono segnali cifrati che presentano in una chiave nuova anche il materiale proveniente dai Lieder. Nella Sinfonia n. 5 Mahler del resto attinge a una grande quantità di autori, da Beethoven a Schubert, da Weber a Liszt e a Bruckner, dalla musica popolare dei villaggi dell’Europa dell’Est, dalle marce militari alle fanfare che si ascoltavano nelle strade di Vienna. Niente, però, appare nella forma della citazione. Mahler piuttosto reinventa, riscrive, ricontestualizza, lascia filtrare allusioni che rafforzano la sua musica dandole plasticità e forma, capacità di cogliere la vita dei suoni e di comporli entro un organismo fatto di continue differenziazioni.

Anche l’architettura è nuova, come indica il fatto che Mahler abbia voluto raggruppare i movimenti della Sinfonia n. 5 in tre parti distinte. La prima è costituita da quella che ancora Bruno Walter definì una «tragi-ironica» Trauermarsch (Marcia funebre) e da un energico Stürmisch bewegt mit größter Vehemenz (Tempestoso e animato. Con la più grande veemenza). La seconda parte si esaurisce nel solo Scherzo, la pagina forse più sorprendente di tutta la Sinfonia n. 5, basata sull’andamento di un Ländler, il progenitore popolare del valzer. La parte terza comprende l’ampio Adagietto e il Rondo-Finale, il movimento più discusso della Sinfonia n. 5 per il suo tono affermativo, aperto e pieno di speranza, apparentemente poco in linea con la poetica dell’autore.

Eppure proprio questa svolta conclusiva rappresenta uno dei tratti più caratteristici di una musica ormai così consapevole di se stessa da diventare profondamente filosofica. La Sinfonia n. 5 è una musica che riflette sulla musica stessa e sul suono, che assume su di sé il confronto con la storia e con l’ambiente circostante, che formula una diagnosi del presente proiettandola verso un orizzonte nel quale il compositore intravede tanto l’imminenza della catastrofe, quanto la possibilità di una redenzione. La disperazione, qui, diventa grido, travalica la forma, ma non rinuncia alla speranza, tema nel quale anzi sembra riassumersi, per Mahler, il compito ultimo della musica come tale.

Stefano Catucci

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02 marzo 2021

ICE BLUE - Programma di Sala

 

Parlando dei Concerti Brandeburghesi Nikolaus Harnoncourt, uno dei principali artefici del movimento di riscoperta della musica barocca con strumenti d’epoca, ha scritto di non conoscere «altra composizione nella storia della musica nella quale il principio di presentazione di una determinata famiglia strumentale sia stato messo in opera in maniera altrettanto sistematica». In effetti, a partire da uno stesso organico, i Concerti Brandeburghesi sono scritti per una serie di combinazioni molto diverse nelle quali troviamo, di volta in volta in primo piano strumenti a fiato, clavicembalo, violino, e così via. La tradizione era quella del Concerto Grosso, nella quale la parte solistica poteva alternarsi al cosiddetto “concertino”, cioè a un gruppo di strumenti trattati pur sempre in modo solistico, e al “tutti” del ripieno orchestrale. Ma la serie di sei Concerti di cui Bach fece omaggio al Margravio del Brandeburgo, e che sembra sia finita subito negli archivi di corte, trasforma quella tradizione in un modello di plasticità. Quasi avesse voluto creare un’enciclopedia del Concerto, Bach attinge a una serie di materiali che aveva accumulato nell’arco di un quindicennio e li sottopone a un lavoro di montaggio che attraversa tutte le permutazioni possibili con una base formata da tre violini, tre viole, tre violoncelli, un violone e poi clavicembalo, corni, oboi, fagotto, violino piccolo per una parte solistica.

Il Concerto n. 3, in particolare, che come il n. 6 è concepito per soli archi, esemplifica le possibili combinazioni degli strumenti facendoli lavorare sull’accompagnamento del basso continuo (realizzato dal clavicembalo e dal violone, poi sostituito dal contrabbasso), alternando variamente il “solo” e il “tutti”, imbastendo dialoghi concertati fra strumenti o gruppi di strumenti, oppure inserendo un semplice assolo su basso continuo, come avviene nella transizione fra il primo e il secondo Allegro. I passaggi del “tutti”, inoltre, sono organizzati in base a una precisa ripartizione numerica, dato che la scrittura è sempre a tre voci e che ogni voce è suddivisa in tre sezioni. Sempre in questi passaggi, le prime parti delle diverse famiglie di archi suonano spesso all’unisono fra loro, mentre lo scambio di materiali musicali fra un passaggio e l’altro segue logiche miniaturizzate di variazione, permutazione e metamorfosi. L’impressione è quella di un mosaico sonoro nel quale ogni tessera è dotata di un coefficiente numerico che la rende autonoma, riconoscibile, e al tempo stesso indica in quale punto del disegno debba essere inserita. Un vero e proprio saggio di abilità e di estro che lascia stupefatti, quando lo si analizza, per la quantità di dettagli a prima vista insignificanti e che si caricano, invece, di funzioni strutturali nella composizione.

Dei Concerti Brandeburghesi ci sono giunte differenti versioni autografe, spesso con modifiche importanti che mostrano quanto meticolosa sia stata l’opera di messa a punto del materiale preesistente. L’intervento di una parte solistica, per esempio, può essere modificata con l’aggiunta di una parte nuova, mentre un movimento già utilizzato in altri contesti, per esempio in una Cantata, viene collegato all’organismo del Concerto attraverso l’inserzione di un raccordo che ne riorganizza il tessuto musicale. Più che essere un obiettivo della composizione, la varietà di questi Concerti è piuttosto un effetto naturale del lavoro pratico, il riflesso di un atteggiamento intellettuale che Bach avrebbe mantenuto in tutta la sua attività.

Il Concerto Brandeburghese n. 1 inizia con una pagina in stile francese già utilizzato nella Jagdkantate (Cantata della caccia) BWV 208. In un primo tempo Bach aveva intitolato questa parte introduttiva “Sinfonia”, e il fatto che la dimensione del gruppo sia prevalente, in questo Concerto, mostra l’inizio della transizione verso un nuovo genere orchestrale. Non mancano ad ogni modo gli interventi solistici e la scelta — abbastanza insolita allora, ma quasi profetica pensando allo sviluppo storico della sinfonia —, di organizzare il materiale in quattro movimenti costrinse Bach a scrivere un finale molto complesso che lega fra loro danze diverse attraverso la ripetizione di un motivo, un ritornello, secondo una soluzione che più avanti sarebbe stata ripresa dalla forma del Rondò.

Il Concerto n. 3, del quale si è già parlato, è molto unitario, quasi che Bach avesse avuto in mente più la scrittura della coralità polifonica che non quella del Concerto Grosso. La formazione strumentale si muove in modo molto compatto e i due movimenti del brano sono collegati fra loro da una breve cadenza di transizione, un’idea del tutto inaspettata che funzione anche come una pausa prima del serratissimo contrappunto del finale.

Nel Concerto n. 5 ricoprono un ruolo solistico il flauto, il violino e il clavicembalo, strumento al quale tocca nel primo movimento una cadenza — cioè una parte senza altro sostegno da parte dell’orchestra — impressionante per ricchezza di svolgimento e virtuosismo. Il passaggio è interessante anche dal punto di vista storico. Lo si può intendere come un primo esempio di quello sviluppo che avrebbe attribuito alla cadenza, nell’ambito del Concerto con pianoforte classico e romantico, la funzione di un passaggio di bravura, ma d’altra parte è legato a forme più antiche, come quelle della toccata e del ricercare, nelle quali la logica del contenuto musicale aveva più importanza del virtuosismo come tale.

Nel 1938 Igor Stravinskij ricevette dai coniugi americani Bliss la richiesta di scrivere un brano musicale da camera per festeggiare il trentesimo anniversario del loro matrimonio. Ancora nel pieno del suo confronto con l’eredità del classicismo, Stravinskij pensò di riprendere la strumentazione dei Concerti Brandeburghesi e persino di imitarne tanto la densità di scrittura quanto l’uso del contrappunto. Il Concerto Dumbarton Oaks, così chiamato dal nome della tenuta dei Bliss negli Stati Uniti, District of Columbia, si apre così con un Tempo giusto che si riallaccia immediatamente all’apertura del Concerto Brandeburghese n. 3, prosegue con un Allegretto nel cui tema, sottoposto a continue varianti contrappuntistiche, si riconosce una frase del Falstaff di Verdi («Se Falstaff s’assottiglia»), e dopo aver così evidenziato la sua matrice ironica, la sua ricerca dell’arguzia, Stravinskij conclude il lavoro con un movimento energico, Con moto, che oscilla tra l’allegria e la malinconia, fra un sapore russo e un piacere per la meccanicità dell’andamento sonoro evidenziata soprattutto dal ritmo. Proprio l’elemento ritmico, del resto, è ciò su cui Stravinskij fa perno, più ancora di quanto non accada con la concezione armonica, per rendere straniante il riferimento al modello dei Concerti Brandeburghesi. Per questo Dumbarton Oaks è una composizione estremamente moderna, ma che non rifiuta di affacciarsi su qualcosa di più antico. Bach faceva spesso uso di materiali già scritti da lui o anche da altri e, nel caso dei Concerti Brandeburghesi, come si è detto, la forma dell’ “autoimprestito” divenne un vero e proprio canovaccio di lavoro. Stravinskij osservò che, considerando questa sua disposizione, Bach certamente non avrebbe avuto nulla da obiettare rispetto al riuso della sua impostazione concertistica, sapendo che la musica, in fondo, è un’attività onnivora nella quale il compositore può nutrirsi a piacimento di tutto ciò da cui è capace di trarre ispirazione.

 

Stefano Catucci

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09 febbraio 2021

RAINBOW - Programma di sala
All’inizio dell’Ottocento, l’introduzione di un sistema di valvole e pistoni in grado di perfezionare l’intonazione e di ampliare la gamma di suoni prodotti dagli ottoni diede il via a una sperimentazione costruttiva da cui è nata una gamma di nuovi strumenti, alcuni dei quali si sono persi nel tempo mentre altri hanno si sono fatti largo in campi musicali diversi. Se il più fortunato tra questi rimane il sassofono — che però, avendo un’imboccatura ad ancia, appartiene alla famiglia dei legni —, non bisogna trascurare la diffusione dell’eufonio, uno speciale flicorno che ha trovato un posto stabile specialmente nell’orchestrazione della musica per banda, mentre ha avuto un ingresso più irregolare nel contesto classico. Il registro dell’eufonio è grave, appena più alto di quello del basso tuba, la nota che si produce quando lo si suona “vuoto”, cioè senza agire sulle valvole, è il si bemolle e la sua invenzione è tuttora al centro di controversie: si è fatto anche il nome di Adolphe Sax, appunto il creatore del sassofono, ma si ritiene che la sua paternità sia da ricondurre a un costruttore di Weimar, Ferdinand Sommer, che ne avrebbe realizzato il prototipo nel 1843.
È del tutto ovvio, dunque, che tutta la musica scritta originariamente per eufonio non abbia alle spalle una lunga storia, e che nell’elenco di 619 autori elencati sulla Euphonium Music Guide, facilmente consultabile su Internet, non ve ne siano che abbiano dedicato brani a questo strumento prima del 1850. Il destino degli strumenti musicali, però, non dipende solo dalla loro età, bensì anche da quanto siano flessibili e dalla personalità di interpreti che sappiano esaltarne le caratteristiche immergendosi in una dimensione che appartiene, in realtà, a tutta la nostra maniera di accostarci all’opera d’arte: l’anacronismo. Per i nostri occhi di oggi, è possibile osservare il volto di un’icona bizantina riconoscendovi il segno figurativo di Van Gogh, oppure vedere la fotografia ottocentesca di una città e identificarla adattandoci alle trasformazioni che ne osserviamo intorno a noi. Così è anche per la musica. Uno dei massimi virtuosi di basso tuba, Michel Godard, usa da quarant’anni per esempio il serpentone, lo strumento cinquecentesco da cui l’eufonio è derivato e che è caduto in disuso proprio quando quest’ultimo lo ha sostituito. Godard ha una formazione classica ma è un jazzista, amava eseguire con il basso tuba anche musica barocca e si è appassionato al serpentone quando ne ha scoperto la vicinanza con l’emissione della voce umana, trasformandolo a suo modo in uno strumento nuovo che con la sua storia, ormai, ha in comune solo la tecnica di costruzione. Devid Ceste ha seguito una strada inversa e partendo dalla sua esperienza di virtuoso, oltre che di docente, ha cercato di valorizzare la precisione e la versatilità dello strumento moderno per dare nuovo colore e nuovo respiro anche a musica più antica della sua invenzione, cercando di farcela sentire in modo diverso.
Di qui l’idea di sostituire il violoncello con l’eufonio in una pagina particolarmente bella di Antonio Vivaldi, uno dei più noti fra i 27 concerti che dedicò a quello strumento, ai quali bisogna aggiungere un Concerto per due violoncelli, 3 per violino e violoncello, 9 Sonate per violoncello e basso continuo. Vivaldi, come si vede, era molto interessato alla voce insieme calda e agile del violoncello, ma insieme ad altri autori di ambiente veneziano — primo fra tutti Benedetto Marcello — stava anche sperimentando le possibilità di uno strumento che aveva conosciuto da poco un’importante innovazione tecnica. Il rivestimento in argento delle corde di budello permise infatti di renderne più stabile l’accordatura e di sfruttarne, soprattutto, il registro grave, molto più fragile fino al momento si usavano corde di budello nude. L’eufonio si ricollega dunque a un momento evolutivo della tecnica costruttiva e, aggiungendovi le sue qualità, sottolinea le qualità cantabili della scrittura vivaldiana, evidenziando quanto la voce rappresentasse il modello di riferimento a cui guardava lo stile barocco italiano.
Anche se della stessa famiglia e molto simile nel suono, l’eufonio è diverso dal flicorno basso, con il quale a volte viene identificato. Nei suoi Studi di istrumentazione per banda del 1894 anche il compositore, direttore e teorico Alessandro Vessella li avvicina, soprattutto per il fatto di essere entrambi in si bemolle, e tuttavia sottolinea il fatto che l’eufonio sia una versione evoluta del flicorno basso, più versatile e preciso. Amilcare Ponchielli li pensò probabilmente equivalenti al momento di scrivere il suo Concerto op. 155 la cui prima versione, oltretutto, prevede accanto al solista il pianoforte e non la banda. Da direttore della banda Civica di Cremona dal 1864 al 1874, d’altra parte, Ponchielli derivò tutto il suo magistero nel trattamento degli strumenti a fiato, compresa la capacità di esaltarne le doti solistiche come in questo Concerto che Devid Ceste ha realizzato una propria versione con orchestra d’archi.
Stessa strumentazione per Sarabanda e Saltarello di Davide Sanson, solista di tromba che si è esibito anche con l’Orchestra Filarmonica di Torino e che come compositore ha al suo attivo un vasto catalogo di opere eseguite in molti paesi d’Europa e delle Americhe.
Il brano, in prima esecuzione assoluta, giustappone due movimenti di danza e due atmosfere che vivono di un marcato contrasto ritmico: la Sarabanda, una densa evocazione ripiegata su stessa ed il Saltarello, spensierata corsa dai riflessi grotteschi.
All’eufonio viene quindi dedicato un brano nel solco francesizzante del “Morceau de concours”, forma strumentale cara all’ambiente Accademico d’oltralpe di fine ‘800. 
Dedica questa che si profila quasi come una sorta di “restituzione immaginaria” per uno strumento solo recentemente contemplato dai percorsi di studi delle istituzioni musicali italiane. 
Il Quintetto op. 77 di Antonín Dvořák che chiude il concerto è una composizione del 1875 che nella sua veste originale, con il contrabbasso a completare la formazione classica del quartetto d’archi, si presta facilmente alla trasposizione orchestrale. Il brano alterna movimenti vivaci ed energici nei quali Dvorak si rifà anche alla componente della musica popolare, ad altri nei quali prevale una vena lirica e romantica ancora di chiara ispirazione brahmsiana, quasi a sintetizzare in un solo brano le due componenti che maggiormente hanno influenzato la maturazione stilistica dell’autore.  
 
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12 gennaio 2021

RED - Programma di Sala

La storia che Stanley Kubrick racconta nel film Barry Lyndon (1975), basato sul romanzo di William M. Thackeray The Luck of Barry Lyndon (1844) è ambientata nella seconda metà del Settecento. La colonna sonora lo sottolinea di continuo, con musiche di Händel, Bach, Vivaldi, Mozart e Paisiello che si alternano a brani tradizionali irlandesi e persino a una marcia scritta dal re di Prussia, Federico II, lo stesso a cui proprio Bach dedicò la sua Offerta musicale. È cosa nota d’altra parte che Kubrick abbia inseguito in quel film la più rigorosa verosimiglianza storica, spingendosi fino all’ossessione per gli ambienti, i costumi e persino l’illuminazione ispirata alle pitture e ai mezzi tecnici dell’epoca. Eppure c’è un momento in cui tutta questa cura sembra crollare dinanzi a un’incursione musicale impropria: quando Redmond Barry vede per la prima volta la malinconica Contessa di Lyndon — della quale più tardi, sposandola, prenderà il nome — lo spleen di quella visione viene accostato a una composizione di Franz Schubert, cioè di un autore la cui parabola creativa si sarebbe svolta tutta nel primo trentennio dell’Ottocento. L’Andante con moto del Trio in mi bemolle maggiore op. 100 (D. 929) diventerà da allora in poi il Leitmotiv della loro storia emotiva e familiare, piena di illusioni, di delusioni e di dolore. Come mai, viene da chiedersi, un simile anacronismo in un film così filologico? Ma soprattutto, perché questa è la vera domanda, come mai funziona così bene? Come mai i sentimenti del mondo settecentesco sembrano essere così perfettamente a una musica del secolo successivo?

L’ascolto della Sinfonia n. 5 ci aiuta a formulare una risposta. Di fronte al mondo carico di energie inquiete spalancate in musica da Beethoven, Schubert infatti cerca ispirazione e rifugio in un’epoca trascorsa da pochissimo e tuttavia apparentemente lontanissima. Vi si rivolge come a un sogno dal quale non vuole risvegliarsi in quanto esprime la verità di sentimenti che non vengono modificati dalla storia: l’aspirazione a una «vita migliore» e «più luminosa», una promessa di felicità che al momento della Sinfonia n. 5, quando aveva 19 anni, Schubert non aveva ancora dovuto bilanciare con il contrappeso della nostalgia o con la sensazione di essersi perso, come appunto avviene nel più tardo Trio che compare in Barry Lindon. Le parole scritte tra virgolette («vita migliore» e «più luminosa») sono dello stesso Schubert, che al tempo della Sinfonia n. 5 le riferiva a Mozart, visto da lui come l’esempio massimo di chi aveva saputo dare corpo, con la musica, a quelle idee. Per questo il Settecento a cui guarda Schubert non è storico, ma onirico. È il Settecento come lo immaginiamo, è lo slancio dei suoi protagonisti più visionari, fatto di eleganza e di tatto, lontano da ogni brutalità e pieno di vita. L’anacronismo della colonna sonora di Barry Lindon non è perciò diverso da quello dello stesso Schubert, che nella Sinfonia n. 5 prende come modello Mozart per immaginare un futuro possibile, un’umanità diversa, e che lo fa partendo dalla dimensione delle storie private, degli ambienti domestici, in una sorta di idealizzazione estrema dello spirito borghese a cui sarebbe stato il nome di uno stile modesto, il Biedermeier. Tutta la festosità, la scorrevolezza, l’invenzione melodica che si condensa anche qui in un Andante con moto, pure in mi bemolle maggiore, l’abilità costruttiva che il giovanissimo compositore esibisce specialmente nell’Allegro moderato conclusivo, sono al servizio di questo momento di identificazione con l’immagine del Settecento a cui non avrebbe rinunciato neppure in seguito, nonostante i profondissimi cambiamenti del suo linguaggio.

Nella Sinfonia n. 5 Schubert tiene presente, di Mozart, soprattutto la Sinfonia K. 550, della quale adotta l’orchestrazione e l’andamento, oltre a un’esplicita citazione nel Minuetto. Ma lo spirito settecentesco di questa composizione si rispecchia altrettanto bene nella Serenata K. 320, detta Posthorn per via dell’uso, nel secondo Trio del secondo Menuetto, del cosiddetto corno postale, o da postiglione: un corno naturale simile nella forma al corno da caccia, ma diverso nel suono. Mozart portò in effetti il genere della Serenata, nato come musica eminentemente notturna e festosa, a un livello di massima intensità artistica proprio grazie alla sua proiezione verso una dimensione immaginaria, non limitata alla singola circostanza che ne aveva occasionato la composizione. Nel caso della Serenata K. 320 non è stato possibile individuare con precisione la sua destinazione, cioè la festa per la quale fu scritta a Salisburgo nel 1779. Si è parlato di una cerimonia di fine d’anno per i corsi di studio superiori in quella città. Ma la vivacità, la brillantezza e l’eleganza dell’orchestrazione, con il materiale musicale perfettamente distribuito fra le parti, fanno intendere che qualsiasi committenza, qualsiasi occasione specifica, nelle mani di Mozart non siano che un semplice pretesto per la ricerca di una bellezza più alta. Da questa Serenata proviene un’immagine del Settecento meno sognata e più reale di quanto non fosse quella di Schubert: nella sua forza e nelle sue sonorità c’è più corpo, nella sua energia c’è più inquietudine. Anche l’aspirazione a un mondo più luminoso e migliore ha un valore diverso, perché si collega con la fiducia illuministica nell’umanità. Eppure la consonanza fra Mozart e Schubert — fra questo Schubert e questo Mozart — è nettissima e la sua evidenza sembra rinviare al fatto che a questo sogno, a questo Settecento dell’anima, non abbiamo ancora smesso di guardare.

Stefano Catucci

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14 dicembre 2020

IL TRIO DI TORINO IN CONCERTO

Franz Schubert
Trio n. 2 per pianoforte, violino e violoncello in mi bemolle maggiore op. 100 D 929

È un umido pomeriggio del marzo 1827 e migliaia di persone accorrono ai funerali di Ludwig van Beethoven. Le strade di Vienna sono attraversate da un lungo corteo e fra coloro a cui spetta il prestigioso compito di seguire il feretro con le torce funebri vi è Franz Schubert. Finita la cerimonia, il compositore entra in un’osteria con alcuni amici e, alzando il calice, esclama: «Io bevo il primo bicchiere alla memoria di Beethoven; il secondo alla memoria di quello fra noi che lo seguirà per primo nella tomba». Appena trentenne, non sapeva di brindare alla sua stessa memoria. La triste ironia di questo aneddoto racchiude tutto il senso e l’amarezza di una fra le vicende biografiche più travagliate che la musica abbia incontrato sul suo cammino. Definito un «bohémien prima che questo termine divenisse di uso corrente», Schubert era già proiettato verso il temperamento del Romanticismo, nella sua produzione musicale così come nel suo vissuto pieno «di povertà, di umiliazioni e di delusioni». Mentre metteva in musica i germogli della poesia romantica con i suoi appassionati Lieder - ovvero brani cameristici scritti per voce solista e pianoforte - e definiva attraverso le sue Sinfonie i confini di una nuova sensibilità orchestrale, Schubert accompagnava rispettoso i funerali di quel Classicismo musicale nel quale avevano prosperato Mozart, Haydn e Beethoven.
La ragione di una così breve permanenza attraverso questo intermezzo stilistico del primo Ottocento si deve a una salute impietosa che lo fiaccò sin dalla tarda adolescenza fino a costargli, per una grave febbre tisica, la vita. Già in preda ai dolori della malattia che gli sarebbe stata fatale, Schubert compone questo piccolo gioiello del suo catalogo cameristico in coppia con il Trio op. 99, dedicato al medesimo organico. Guardando al di là di ogni difficoltà, le pagine delle due opere ribollono «di grandi speranze rivolte al futuro, di un orgoglio mai così chiaramente sentito prima»: ignaro del triste epilogo che lo attende a distanza di pochi mesi, il compositore decide di affidarvi tutto il suo estro, dando vita a quelli che Schumann avrebbe definito, in una recensione postuma del 1836, i frutti di un «carissimo lascito».
A detta di Schubert stesso il Trio «piacque molto a tutti» e ne abbiamo conferma nel trovarlo in programma, al fianco di altre sue opere, nell’unico concerto dedicatogli interamente mentre era ancora in vita: un’Accademia, ovvero una pièce aperta al pubblico ma organizzata «nei saloni privati della nobiltà e della borghesia altolocata», organizzata dalla Società degli Amici della Musica di Vienna il 26 marzo del 1828, un anno esatto dalla morte di Beethoven.
Immaginando allora di aver organizzato nel nostro salotto questo concerto e di avere al nostro fianco - ovviamente munito di immancabile mascherina - un ospite di riguardo come Schumann, cerchiamo di cogliere cosa questi voglia sussurrarci fra un movimento e l’altro, riprendendo le parole che affidò al suo prezioso commento critico.
Il tono brillante con cui si apre l’Allegro ci abitua da subito a seguire il protagonismo dei singoli strumenti come durante un’avvincente partita di tennis, sporgendo lo sguardo da un estremo all’altro di un campo ai bordi del quale si trovano i tre musicisti. La loro contrapposizione muta di continuo, improvvisamente, ed è animata da uno spirito pieno «di furore represso e di appassionata nostalgia».
Il funebre incedere dell’Andante potrebbe invece risvegliare il ricordo del gioco d’azzardo fumoso e incipriato in Barry Lyndon di Stanley Kubrick: proprio questo movimento fu scelto dal grande regista per accompagnare alcune sequenze del suo capolavoro in costume. Lo spirito crepuscolare di questa splendida pagina, «percorsa da un sospiro che tradisce un'angoscia profonda», è intessuto sul canto Vedi, il sole tramontare, scritto dal compositore svedese Isaak Albert Berg.
Dopo averci commosso, Schubert decide di regalarci un po’ di leggerezza e lo fa ispirandosi alle pagine più luminose del Settecento, con lo stesso spirito riconoscente che lo aveva condotto sulla tomba di Haydn proprio qualche mese prima di morire. Così, Scherzando, il terzo movimento ci fa sorridere con i suoi sussulti e i suoi animati intermezzi. Schumann ci prende da parte e sbuffa sostenendo che è «superiore lo Scherzo dell’op. 99», ma possiamo anche confessargli, nel caso, il nostro disappunto.
Egli terrà comunque a farci sapere, compiaciuto, che tra i movimenti finali dei due Trii «non tenterà nemmeno di fare una scelta». Difficile dargli torto percorrendo il corposo Allegro moderato conclusivo, nel quale troviamo nuovi panorami sonori percorsi da alcune reminiscenze dei primi tre tempi, fra le quali svetta il meraviglioso tema dell’Andante, qui rielaborato, impreziosito e più volte reiterato come una tetra ossessione. Il più esteso fra i quattro movimenti è una prova di forza espressiva e virtuosistica, retta da un complesso macchinario formale dagli ingranaggi perfettamente combacianti, dove lo scorrere dei rotismi si fa via via più frenetico fino alla brillante, assertiva conclusione.
Scrivendo al suo editore, Schubert lo pregò di «far eseguire il Trio da gente all’altezza», ben consapevole di aver assemblato un banco di prova per l’agilità e la sensibilità dei futuri esecutori. Aggiunse infine: «l’opera non è dedicata a nessuno, se non a chi lapprezzerà». Accostando queste parole, idealmente, a tutta la produzione dello sfortunato genio viennese, ci perderemmo senz’altro nel contare i suoi innumerevoli dedicatari.

Francesco Cristiani

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30 novembre 2020

GLI ARCHI DI OFT IN CONCERTO

Wolfgang Amadeus Mozart
Divertimento n. 2 per archi in si bemolle maggiore K 137

Pëtr Il'ič Čajkovskij
Serenata per archi in do maggiore op. 48

«Tutti vanno in maschera adesso, il che è molto comodo, perché con la mascherina sul cappello c’è il vantaggio di non doverselo togliere quando uno saluta e di non chiamare nessuno per nome.» Scriveva così Mozart alla sorella durante il primo dei suoi tre viaggi in Italia, non riferendosi chiaramente ad un’emergenza pandemica, bensì all’uso di mascherarsi andando a teatro nella Verona di metà Settecento. Poco più che tredicenne, il “giovanotto tedesco” - come veniva chiamato qui - aveva percorso fra il 1769 e il 1773 tutta l’Italia, intessendo relazioni importanti e suscitando stupore per il suo straordinario talento. Una sorpresa quasi incredula, al punto che a Napoli gli era stato chiesto, prima di suonare, di togliersi l’anello indossato alla mano sinistra: si credeva che dal piccolo gioiello derivassero diabolicamente il suo estro e la sua tecnica.
Al tempo di Mozart compiere un viaggio in Italia era d’obbligo non solo per entrare in contatto con un terreno culturale fertilissimo, ma anche per subire un processo di “consacrazione” quasi battesimale: un passaggio necessario ad essere riconosciuti universalmente come compositori di livello e senza il quale si rischiava di restare dei «maestri di provincia», come nel caso di una figura «venerata in silenzio dai compatrioti» come Johann Sebastian Bach.
L’opera appartiene ad un gruppo di tre Divertimenti nati prima della partenza per il terzo viaggio di Mozart in Italia (1772) e redatti probabilmente nel timore che a Milano gli sarebbe stato chiesto di comporre delle Sinfonie: in tal caso avrebbe semplicemente approntato le parti dei fiati per dar vita ad un’opera “orchestrale” in senso compiuto. Questa ragione pratica, in aggiunta all’assenza di due tempi di Minuetto (essenziali perché una composizione costituita da una serie di forme liberamente scelte possa definirsi Divertimento), rende i tre lavori quasi delle «sinfonie per soli archi».
L’opera K 137 raccoglie comunque a piene mani lo spirito leggero della forma a cui si ispira, facendosi garbato «arredo sonoro» per un quieto e immaginario pomeriggio mondano. Così, al di là della sua fresca e irresistibile bellezza, resta comunque una composizione “di mestiere”, destinata ad allettare una potenziale committenza, piuttosto che a farsi portavoce delle angosce segrete di un compositore ancora in piena formazione.
Chi si sentiva «più giovane, più fresco, quasi un ragazzo!» quando suonava Mozart - e che si era «innamorato di quest’arte sublime» ascoltando il Don Giovanni - era il secondo protagonista del concerto di stasera: Pëtr Il'ič Čajkovskij.
La Serenata, dedicata allamico violoncellista Konstantin Albrecht, nacque nel cuore di una delle vite più irrequiete e tormentate del Romanticismo russo. Nel 1880, anno della pubblicazione dell’opera, Čajkovskij aveva già composto il suo splendido Lago dei cigni (1876) e, pur cominciando ad essere riconosciuto come autore e docente, viveva un profondo tormento ed una conseguente impasse creativa. Nonostante la sua omosessualità, aveva deciso di sposarsi con l’ammiratrice Antonina Miliukova, per via di una serie di piccole coincidenze che avevano suscitato in lui una sensazione di “predestinazione” e, forse, per avere una sorta di copertura in un rigido contesto sociale. I due divorziarono dopo appena sei mesi e «la terribile esperienza del matrimonio produsse una sorta di frattura nella personalità di Čajkovskij: venne a interrompersi quella felice sintesi fra intelligenza creativa ed emotività, fatta di sensazioni gioiose e struggenti, che aveva caratterizzato le sue migliori composizioni giovanili».
Nacque allora nel compositore l’esigenza di esprimersi attraverso una forma classica, precisa, equilibrata, propria di quei maestri che avevano seminato in lui il frutto della passione musicale. Attraverso la ricerca di questo ideale rifugio neoclassico nacquero le Variazioni su un tema rococò (1876) e, qualche anno dopo, la Serenata, definita dal suo autore come «un'opera levigata e sottile, tutta eleganza e malinconie».
Pur essendo destinate l’una ad un quartetto di solisti e l’altra a «file il più possibile nutrite», le opere in programma colano la propria essenza creativa all’interno di stampi marcatamente “classici”. Nel Divertimento Mozart conta sulla punta delle note gli influssi assorbiti nei suoi lunghi viaggi in Italia, attraverso uno spirito brillante e vagamente barocco, introducendoci con un inconsueto tempo lento (che spesso era posto a metà delle composizioni, come una piccola pausa meditativa) e lasciandoci poi in balìa dell’entusiasmo dei due Allegri.
Dal canto suo, Čajkovskij infila con cura le note sul pentagramma come biglie sull’abaco, affidandosi alla precisione delle forme e scegliendo la Serenata, una «composizione destinata all’esecuzione serale» divisa in danze, per dare voce e conforto alla propria malinconia. Non resta che sobbalzare all’inizio del primo movimento, rapiti da un’impasto sonoro squisitamente corale; ondeggiare un po’ sulla poltroncina al ritmo del Valzer; cercare di orientarsi fra le fronde misteriose dell’Elégie; infine seguire l’impercettibile suono all’inizio dell’ultimo movimento e vederlo tornare, come in un ricordo, alle note iniziali della Serenata. In questo viaggio straordinario che coniuga l’esattezza delle forme con la varietà dei sentimenti, il nostro dolore e quello di Čajkovskij trovano un inespugnabile rifugio, edificato sulla viva ed impercettibile matematica dei suoni.

Francesco Cristiani

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11 novembre 2020

IL TRIO QUODLIBET IN CONCERTO

Per ricambiare uno dei tanti prestiti concessigli dal commerciante Michael Puncheberg, Mozart compose nel 1788 il suo unico lavoro per trio d’archi, un oggetto musicale minuto eppure delizioso: il Gran Trio.
La precarietà economica che costringeva Mozart a chiedere denaro agli amici più generosi era dovuta all’accoglienza non sempre calorosa per le sue opere, che proprio allora stavano raggiungendo per contro uno straordinario livello di maturità e raffinatezza. Erano gli anni della collaborazione con il grande librettista Lorenzo Da Ponte - e dunque de Le nozze di Figaro (1786), del Don Giovanni (1787) e di Così fan tutte (1790) - ma anche dell’adesione a quella Massoneria che avrebbe ispirato il carattere e la trama del celebre Flauto magico. 
Proprio alle logge austriache, su invito di Mozart, aveva aderito nel 1785 un altro grande compositore del Settecento classico, Franz Joseph Haydn. Una figura dalla quale il maestro salisburghese raccolse moltissimi spunti per la formazione del proprio stile compositivo; un collega illustre capace di confessare a Leopold Mozart, durante una sua visita a Vienna, che suo figlio era «il più grande compositore che avesse mai conosciuto». Il programma di questa sera ci permette dunque di origliare, con gusto, il dialogo immaginario fra un maestro e un allievo.
Il Trio di Haydn risale ad almeno vent’anni prima del lavoro di Mozart e nasce durante il periodo speso dal compositore al servizio della nobile famiglia ungherese degli Esterházy. A corte le occasioni da accompagnare in musica non mancavano mai, così «anniversari, nascite, decessi nonché visite di ospiti illustri erano l’occasione per fastosi ricevimenti, distribuiti su varie giornate e coronati dalla rappresentazione di una nuova opera» pronta a saziare il palato raffinato di invitati e committenti. Chi si occupava di comporre e dirigere questo flusso ininterrotto di musica veniva chiamato Kappelmeister (letteralmente “Maestro di Cappella”, per via della
presenza di Cappelle Musicali a corte) e, quando nacque il Trio in si bemolle maggiore, Haydn stava proprio per assumere tale mansione. Nonostante sia una delle molte composizioni “d’occasione” scritte da Haydn, l’opera rappresenta un’eccezione. Prima di tutto perché la maggior parte dei trii scritti per la corte ungherese vedono al posto del violino un curioso e desueto strumento di origine tedesca, il Baryton, una specie di viola da gamba per il quale il Principe Nicola Esterházy aveva una passione insaziabile. Poi perché i pochi trii di Haydn per archi “classici” (appena ventuno, contro i centoventisei con il Baryton) sono tutti scritti per due violini e violoncello: tutti tranne l’Hob.V:8 (di cui il Trio in programma fa parte), che prevede la presenza di una viola al posto del secondo violino. Siamo insomma di fronte, tanto nel caso di Mozart quanto di Haydn, a due “pezzi unici”. Il Trio di Haydn ha in comune, con i più numerosi lavori per Baryton ed archi, alcuni dettagli di forma, come il numero di tempi fissato a tre, la presenza del Minuetto in seconda posizione e la conciliazione fra «fantasia e disciplina, musica popolare e musica erudita». Così, in questo gioco di sottili equilibri e imitazioni, il violoncello media con garbo i virtuosismi del violino e della viola, sostenendo paziente la loro intesa o il loro battibeccare. Là dove il Trio haydniano vede una certa disparità fra gli strumenti, il lungo Divertimento di Mozart inizia invece con una nota eseguita da tutte e tre le voci, quasi a definire la condizione di parità fra gli interpreti. Un co-protagonismo in cui, per usare le parole del musicologo Alfred Einstein (cugino “umanista” del noto Albert), «ogni nota è significativa e contribuisce ad un compimento sonoro, spirituale e sensuale».
All’interno di ogni movimento, il Divertimento racchiude poi delle variegate particolarità formali e stilistiche. Il primo Minuetto viene
ad esempio costruito ispirandosi ad un tema di origine popolare, i due trii posti in quinta posizione riprendono la forma del Länder
(una tipica danza austriaca in voga fra il XVIII e il XIX Secolo), mentre l’Andante presenta una melodia variata ed arricchita secondo l’uso del cosiddetto “tema con variazioni”. Ancora Einstein riporta come il compositore austriaco «scrisse ben pochi svolgimenti aventi la serietà di quello del primo tempo, ben pochi Adagio di tale vastità, ben pochi Finali di tale intima dolcezza». Siamo insomma invitati a camminare al fianco di un colorato affresco sonoro, a percorrerlo osservando il carattere volubile di soggetti pronti ad assumere un tono frenetico e sfavillante (come nell’Allegro iniziale), o grave e raccolto (come in una delle variazioni dell’Andante). La nostra tradizione musicale affida solitamente a quattro voci il pieno compimento delle sue armonie, proprio perché grazie a questo particolare numero di note ogni accordo suona completo e gustoso (basti pensare alle quattro voci di un coro: soprano, contralto, tenore e basso). La bellezza delle opere ascoltate questa sera testimonia perciò una particolare competenza compositiva, ricordandoci quanto ricco possa essere il lessico di due grandi autori non solo attraverso la sontuosa eloquenza di una grande orchestra, ma anche attraverso il sospiro di tre soli strumenti.

Francesco Cristiani

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19 ottobre 2020

IL TRIO CHAGALL IN CONCERTO

Haydn è un accorto artigiano della musica, capace di rendersi riconoscibile, con pazienza e costanza, presso le esigenti corti europee del secondo Settecento. Ravel è invece un permeabile, colto ed eclettico protagonista del modernismo francese di inizio Novecento, la cui poetica è affidata ad una produzione proiettata verso un rinnovamento talvolta frainteso dai suoi contemporanei.
Entrambi, a distanza di più di cent’anni, affidano all’organico del trio per pianoforte, violino e violoncello – ristretto quanto loquace – caratteristiche senz’altro contrastanti.
Definiti come uno degli «alberi maestri» della «nave haydniana», i trii “con pianoforte” del maestro austriaco sono ben quarantacinque e si concentrano in tre periodi facilmente distinguibili: sedici furono composti tra il 1755 ed il 1760, altri quattordici fra l’85 e il ’90, infine quindici tra il ’92 ed il ’96. Se i primi risalgono ad un tempo in cui «la personalità dell’autore cominciava appena a sbocciare» e gli ultimi derivano invece dalla sua piena maturità, essi rappresentano delle orme preziose per seguire il sentiero percorso da Haydn nella sua lunga crescita stilistica, così come accade anche per le tantissime Sinfonie composte fra il 1757 ed il 1795.
L’opera Hob.XV:12 appartiene al secondo fra questi periodi e nasce nel 1789, durante gli ultimi anni spesi da Haydn al servizio del principe ungherese Nicola I Esterházy, al termine di una delle stagioni più feconde della sua vicenda biografica. Il discorso intessuto fra i tre strumenti si dispiega attraverso la chiarezza dell’Allegro, la calma dell’Andante e l’esuberanza conclusiva del Rondò, in un dialogo in cui violino e violoncello si concedono brevi momenti di protagonismo per poi tornare ad accompagnare, con garbo e rispetto, il pianoforte.
La centralità dello strumento a tastiera non impedisce la presenza di giocose imitazioni fra le parti e lascia spazio a simpatici espedienti haydniani, come alcune brevi ma drammatiche pause improvvise (presenti anche nelle saporite Sinfonie londinesi).
Ben differenti sono le caratteristiche del Trio op. 67, composto da Ravel pochi mesi prima della sua partenza come volontario nella Prima Guerra Mondiale, in qualità di conduttore di autocarri per via della sua costituzione non particolarmente prestante (la quale, per una coincidenza antipatica ma salvifica, gli causò una patologia intestinale che lo avrebbe presto riportato a casa, risparmiandogli gli orrori della guerra). Dedicato ad André Gedalge, suo docente di contrappunto durante gli studi parigini, il Trio vede la luce alla vigilia della composizione de Le tombeau de Couperin (1917) e molto tempo prima del celeberrimo Boléro (1928). Con quest’ultimo, l’opera condivide quel gusto raveliano per le reminiscenze iberiche, ispirate anche dalle canzoni basche e spagnole che la madre gli cantava da piccolo per farlo addormentare. Ecco allora che il primo movimento (Modéré) viene plasmato seguendo la struttura di una danza basca chiamata zort-zico ed introdotto da un tema ispirato dal motto Zazpiak Bat (letteralmente “Sette in uno”, in riferimento all’unificazione delle regioni basche). Le influenze riconoscibili non si limitano però alla Spagna e, in linea con una tendenza promossa da diversi poeti francesi dell’Ottocento, giungono ad imitare la forma declamatoria malese del Pantoum, sulla cui metrica viene edificata l’architettura del secondo movimento.
Segue poi una forma di gusto classico come la danzante Passacaglia ed un Final brillante capace di «soddisfare il gusto, tutto francese, per i finali festosi e affermativi».
Se nell’opera di Haydn si definiscono ruoli primari (pianoforte) e gregari (violino e violoncello), nel Trio di Ravel ciascuno degli strumentisti concorre a pari merito nella definizione di una sonorità sfaccettata, ricca di numerose sfumature timbriche ed espressive. Là dove nel Trio del 1789 incontriamo la chiarezza di un discorso musicale equilibrato e assertivo, nel lavoro di Ravel ci imbattiamo in una sensazione musicale incerta, ricca di armonie liquide e di sonorità virtuosistiche o evanescenti, in cui la voce di tre soli strumenti viene impostata con tale raffinatezza da imprimere talvolta un’impressione orchestrale. Questo ricco affresco sonoro abbonda di temi incalzanti: risulta a tal proposito curioso il commento della violinista Hélène Jourdan-Morhange, la quale alludendo alla parte di violino del primo movimento parla di un tema da suonarsi quasi imitando il «“glissando” di una chitarra hawaiana».
Se infine il Trio di Haydn risuona per la prima volta nella sfarzosa “Versailles Ungherese” di Eszterháza per dilettare il Principe Nicola, l’opera di Ravel vede la sua prima esecuzione in un concerto parigino promosso dalla Société Musicale Indépendante per la Croce Rossa, con al pianoforte un giovane Alfredo Casella.
Per quanto riguarda i riutilizzi musicali, l’op. 67 di Ravel in particolare ha goduto di due preziose partecipazioni cinematografiche. Il Modéré trasfigura nel suo intreccio agitato il triangolo amoroso presente ne I cuori d’inverno (1992) di Claude Sautet, mentre il suo terzo movimento accompagna sommessamente i versi di Shakespeare, urlati a squarciagola nella notte urbana di Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014).

Francesco Cristiani

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.