Programmi di Sala

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13 febbraio 2024

ORIENTE - Programma di Sala

Füsun Köksal è una delle voci più originali della nuova musica, capace di saldare le esperienze delle avanguardie del secondo Novecento con la sensibilità tutta contemporanea per un discorso più attento ai valori della comunicazione con il pubblico. Turca, formatasi negli anni Ottanta nel suo paese e nei due decenni successivi tra Germania e Stati Uniti, ha preso dalla lezione di Pierre Boulez soprattutto la ricerca timbrica, mentre da uno dei suoi modelli, Luciano Berio, il gusto per l’imprevisto, per la teatralità anche della musica strumentale e per il dialogo con il passato. On Reminiscence per orchestra d’archi è il suo lavoro più recente, scritto in vista della quarta edizione del Premio intitolato a Mario Merz, ed è una composizione che si concentra in particolare sulla percezione del tempo in musica, con le sue differenze e le sue inevitabili asincronie. Ecco le parole con le quali Füsun Köksal ha voluto presentare On Reminiscence: «come suggerisce il titolo, il brano ha una visione retrospettiva presentata attraverso strati di flusso temporale scanditi dal fenomeno della ripetizione. Il primo strato si riferisce a un tentativo di stimolo della memoria che si manifesta con la ripetizione degli stessi oggetti musicali con minimi cambiamenti fra i momenti nei quali appaiono. Lo scheletro dell’oggetto rimane lo stesso, ma in ogni ripetizione gli strumenti solisti espandono e riflettono le enunciazioni dell’orchestra attraverso sottili aggiustamenti, anche se ci troviamo continuamente ricondotti allo stato iniziale. Il secondo strato riguarda la reiterazione di idee musicali molto marcate in periodi di tempo che si ampliano. In questo caso la ripetizione si riferisce a una forma di ritorno e di memoria più concreta rispetto alla prima parte».

Nonostante una lunga vita che lo ha portato ben oltre il limite della Seconda Guerra Mondiale, la figura di Ildebrando Pizzetti resta per noi consegnata ai primi decenni del Novecento, quando ebbe modo di consolidare uno stile personalissimo, indipendente, tale da renderlo un caso a sé stante nella storia della musica italiana e proprio per questo, a torto, poco eseguito nei tempi più recenti. I Canti della stagione alta risalgono al 1930 e rappresentano per un verso un brano d’ambiente, perfetto pendant del Concerto per l’estate, sinfonia che aveva composto due anni prima. Per un altro verso sono a loro volta una forma sperimentale di sinfonia con strumento solista, dato che l’orchestra è impegnata non meno del pianoforte e che questo, pur rimanendo in primissimo piano, dialoga incessantemente con il “pieno” strumentale enunciando i temi che l’orchestra via via integrerà con variazioni, sviluppi e digressioni. Il senso di Pizzetti per la melodia non viene mai meno, ed è appunto il pianoforte a farsene carico, specie nei primi due movimenti, come se la sua funzione fosse quella di stimolare e di provocare l’orchestra. La forma è quella classica del concerto: un tempo vivace all’inizio, un Adagio al centro, forse la parte più densa di risonanze emotive, e un finale in forma di Rondò che alterna momenti vivaci ad altri più meditativi. Il corpo musicale dei Canti della stagione alta è però continuamente cangiante, fino a una conclusione ciclica che riprende prima il tema d’apertura e poi, più in generale, l’atmosfera lirica del primo movimento.

Personalità sui generis anche quella di Zoltán Kodály, compositore ungherese che condivise con Béla Bartók le ricerche etnomusicologiche sul campo ma che, vissuto da bambino nel piccolo villaggio di Galánta, oggi in Slovacchia, aveva con la musica popolare un rapporto non solo di studio, ma di formazione. La Filarmonica di Budapest gli commissionò nel 1933 un brano per celebrare i suoi 80 anni di vita e in quell’occasione Kodály annodò i suoi ricordi infantili alla conoscenza di una raccolta di danze popolari del suo paese d’origine pubblicata a Vienna più di un secolo prima. Visitando quelle regioni, nel Settecento Telemann aveva scritto che per un compositore intelligente dieci giorni passati con i musicisti ungheresi e gitani avrebbero significato dieci anni di idee per nuova musica.
Forse Kodály non conosceva la lettera in cui Telemann scriveva questa cosa, ma il suo atteggiamento è identico: scrive infatti una musica nuova, autoriale, facendo leva però sull’esuberanza di un materiale di base virtualmente inesauribile. Le sue Danze di Galánta sono vivaci, virtuosistiche, libere dal punto di vista formale, precise nel rispetto dei modelli di base e brillanti nella rielaborazione compositiva. Molti altri musicisti si sono ispirati allo stesso patrimonio popolare, primo fra tutti Brahms, ma mai come in Kodály si riconosce l’adesione di un vissuto che conferisce a queste Danze una verità espressiva senza precedenti.

Stefano Catucci
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23 gennaio 2024

CUOIO - Programma di Sala

Cresciuto in una famiglia di artisti, padre e tre fratelli pittori, pittore lui stesso, Karl Amadeus Hartmann è stata una delle personalità musicali più significative e influenti del Novecento tedesco, oggi sorprendentemente trascurata. È stato anche uno dei pochissimi a prendere posizione contro il regime nazista fin dalla presa di potere di Hitler ma a percorrere la via di una “emigrazione interna”: Hartmann rimase infatti in Germania ma si isolò dalla vita pubblica riparando a Kempfenhausen, villaggio a sud della sua nativa Monaco di Baviera, sul Lago Starnberger. Prima di questo ritiro, che non gli impedì né le scomuniche del regime né i contatti sotterranei ma intensi con il mondo musicale fuori dalla Germania, aveva fatto in tempo a far eseguire, a Praga, il poema sinfonico Miserae, che testimoniava il dramma delle deportazioni degli avversari politici del Nazismo in un nuovo campo appena costruito in Baviera e il cui nome sarebbe risuonato sinistro anche durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale: Dachau.

Concerto funebre è un’altra testimonianza dell’attenzione che Hartmann continuò a rivolgere all’attualità, come pure del fatto che aprire gli occhi, in Germania, non fosse impossibile. I tempi della scrittura, fra il luglio e l’ottobre del 1939, riflettono lo choc per gli eventi che, nei mesi precedenti, avevano preparato l’avvio della Seconda Guerra Mondiale: l’annessione della regione dei Sudeti da parte del Terzo Reich, l’occupazione della Cecoslovacchia, la creazione del protettorato tedesco di Boemia e Moravia. Hartmann guardava tutto questo come se fosse un esito tragicamente atteso e prevedibile, l’effetto coerente di una politica di privazione delle libertà ed esaltazione della potenza delle armi: «volevo scrivere tutto ciò che pensavo e sentivo», ha scritto Hartmann al suo amico e mentore Hermann Scherchen, «e questo si traduceva in forma e melodia». La musica, infatti, non ha nulla di cronachistico, ma ha il carattere di una riflessione che si allontana dai luoghi comuni della rappresentazione della guerra e della paura, ma aspira a un significato generale adottando un linguaggio comunicativo ed emotivamente molto diretto. «Alla disperazione intellettuale e spirituale del periodo si contrappone un’espressione di speranza nei due corali all’inizio e alla fine»: così scrive ancora Hartmann offrendo una chiave di lettura del Concerto funebre.

Il primo movimento, Introduzione: Largo, si basa infatti sulla melodia di un corale hussita, «Voi che siete i guerrieri di Dio», che colloca l’aspirazione alla libertà nella tradizione della cultura cèca moderna, dato che quel tema compare anche in un’opera fondativa come Má vlast (La mia patria) di Bedrich Smetana. L’Adagio successivo è invece una riflessione angosciosa sulla mancanza di speranza, una linea cantabile romantica del violino che l’orchestra rende sempre più inquieta accompagnandola quasi come una marcia militare. Nell’Allegro di Molto la frenesia e il panico sono al centro della scena, il virtuosismo è alla sua massima intensità, le fermate improvvise dell’orchestra, che lascia spazio solo ai sussurri del violino, è come un affaccio sull’orlo dell’abisso che ha per modello sonoro l’apertura del Quartetto per archi n. 5 di Bartók. Il finale, Corale, lansgsamer Marsch, ruota intorno alla citazione di una marcia funebre russa, «Vittime immortali», di cui Hermann Scherchen aveva pubblicato negli anni Venti una versione per coro dopo averla ascoltata proprio in Russia, dov’era stato prigioniero durante la Prima Guerra Mondiale: compare anche nella Sinfonia n. 11 di Sostakovic. Il tono è oscuro ma non senza aperture, la commemorazione dei caduti si collega con un’attesa di riscatto e di futuro testimoniato proprio dalla conclusione del brano. Il Concerto funebre fu eseguito per la prima volta nel 1940 a San Gallo, in Svizzera, e Hartmann riuscì a essere presente.

Nel suo libro sui rapporti fra Edward Elgar e il Modernismo musicale, Harper-Scott individua nell’aggancio al “qui e ora” dell’esistenza concreta il perno della poetica del compositore inglese. Modernista per generazione e per spirito, in continuo e conflittuale confronto con le posizioni del teorico della musica austriaco Heinrich Schenker, Elgar sarebbe stato un figlio infedele delle correnti e delle tendenze estetiche del suo tempo. Non un tradizionalista, come spesso lo si è dipinto, ma una figura indipendente che ha cercato di traghettare l’eredità del Romanticismo verso il Novecento scegliendo un’estetica anti-dialettica e, quindi, anti-beethoveniana. La Serenata in mi minore per archi op. 20 è uno dei suoi brani più noti. Risale al 1892, quando l’autore aveva 35 anni. Venne eseguita per la prima volta quattro anni dopo e manifesta esemplarmente la ricerca di Elgar, che trasfigura in eleganza i tormenti romantici e aspira a una poetica della leggerezza nella quale ogni gesto musicale sembra voler opporre un argine anche formale alle espressioni dei sentimenti tipicamente moderni della solitudine, della disperazione e della lotta.

Il Concerto in re minore BWV 1052 appartiene all’epoca in cui Johann Sebastian Bach prestava servizio alla corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen, periodo nel quale si dedicò molto alla musica strumentale, e in particolare ai concerti con uno o più strumenti solistici, ma al quale avrebbe attinto più tardi anche quando fu maggiormente impegnato in quella sacra: i primi due movimenti del Concerto sarebbero stati da lui riutilizzati nella Cantata BWV 148 e il terzo nella Cantata 1088. La versione che ci è giunta vede in realtà nel ruolo del solista il clavicembalo ma la partitura originale, dedicata piuttosto al violino e forse a sua volta derivata da un precedente per organo, è stata in seguito più volte ricostruita fino alla Nuova Edizione delle opere di Bach (Neue Bach Ausgabe), dove Wilfried Fischer ne ha proposto nel 1970 una revisione tuttora di riferimento.
Tutti i movimenti sono in minore, caso insolito nell’opera di Bach e più in generale nel concertismo barocco, e la virtuosità della parte affidata al violino esalta il rapporto con l’orchestra in uno scambio eccezionalmente denso che ha il suo cuore, come sempre, in una pratica rigorosa e inventiva del contrappunto.

Stefano Catucci
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21 novembre 2023

CHYPRE - Programma di Sala

Quando Beethoven scrisse che la sua Sinfonia Pastorale, la n. 6, doveva essere intesa come «espressione di sentimenti» e non come «pittura», toccò un tema sensibile nella sua epoca, volendo smarcarsi dal genere allora in voga dei “ritratti” della natura in musica, ma al tempo stesso individuò un confine ambivalente. La musica infatti non produce immagini, eppure interagisce con la dimensione visiva. Non esprime significati determinati, concetti linguistici, eppure interagisce con il linguaggio anche dove non ci sono versi da cantare. Le modalità dell’interazione possono essere le più varie. Si va dal figurativismo esplicito, la cui grammatica sonora è stata fissata per la prima volta nel Barocco e trova in Vivaldi il suo esempio più illustre, all’onomatopea, basti considerare la varietà dei canti degli uccelli esplorati da Messiaen, oppure dall’allusione evocativa, come in Debussy, al ricalco dei movimenti ritmici delle nuvole, della pioggia o dell’acqua, in questo caso con una molteplicità di esempi che solo per brevità si possono ricondurre a Mendelssohn e a Wagner. In tutti i casi i sentimenti sono sempre in primo piano, si genera un tipo di percezione atmosferica che oggi sappiamo essere fondamentale in ogni processo cognitivo ma che, nel caso della musica, è soprattutto ciò che permette di trasferire l’esperienza del suono ad altri mezzi di espressione, immagine e parola in primo luogo.

I brani in programma rappresentano altrettante sfaccettature di questo discorso. Rachmaninov, per esempio, rende spesso visibili nella sua musica i percorsi interiori della meditazione anche senza doverli di necessità riferire a un’immagine o a una storia. Gli basta scurire i toni, spingerli fino a un un lirismo introspettivo, o al contrario farli esplodere nell’energia più vitale, per restituire il senso di una fantasmagoria di colori emotivi. Così è già nel suo giovanile Quartetto per archi, datato 1889, di cui portò a termine solo due movimenti quasi come un esercizio accademico ma che acconsentì fosse eseguito nella versione per orchestra d’archi, due anni dopo, da parte di una formazione di studenti del Conservatorio di Mosca. L’inglese Frederick Delius sceglie a sua volta la forma visiva degli Acquerelli per restituire immagini impressionistiche che rinviano tanto al paesaggio quanto alla figura umana: la mescolanza di stili che caratterizza molta della sua musica, sensibile anche all’influsso della matrice afroamericana, si condensa qui in composizioni che tendono alla bidimensionalità, cioè a effetti coloristici volutamente appiattiti da una scrittura che esalta l’omogeneità sonora degli strumenti ad arco.

Nelle suites delle Antiche Arie e Danze Respighi ha cercato piuttosto la via della rievocazione storica senza ricorrere alla narrazione, ma a una forma di riscrittura del passato svolta con gli occhi del presente. Nella n. 3, del 1931, la base è data da quattro opere per liuto di carattere e provenienza diversa, tre del xvi e uno del xvii secolo. Tutte vengono rivisitate e adattate alla formazione orchestrale creando un’atmosfera auratica, lontana, con passaggi che delineano sensibilmente il ritratto di un’epoca oggetto, per la sua generazione, di un interesse speciale, come fonte di un’ispirazione poetica e musicale priva di nostalgia, ma in grado semmai di aggirare l’ipoteca accesa sulla musica moderna dall’eredità del Romanticismo.

Proprio al Romanticismo guarda invece la Serenata n. 1 di Robert Fuchs, composta nel 1874. Nella maestria della scrittura, come pure nel lirismo del movimento di apertura o nella delicata grazia del secondo, in forma di minuetto, c’è la volontà di riconnettersi con un tempo perduto che di nuovo si può ricondurre a un’immagine, stavolta a un ritratto, quello di Mendelssohn. Fuchs è noto più che altro per i nomi dei musicisti che gli sono stati allievi, personalità come quelle di Hugo Wolf, Gustav Mahler, Franz Schreker. Tutte figure inquiete che lavoravano sui resti di un Romanticismo che vedevano ormai infranto nel presente e che Fuchs, forse non meno tormentato di loro, cercava piuttosto di ricomporre con ostinazione. Di qui il carattere idilliaco della Serenata e tuttavia, nel finale, l’emergere di un’ombra, un inizio nella tonalità di re minore destinato però a schiarirsi nella luce del re maggiore conclusivo. È come se con la Serenata n. 1 Fuchs avesse mostrato che il modello del Romanticismo potesse funzionare da argine protettivo contro le forze centrifughe del proprio tempo e perciò, parafrasando un celebre aforisma di Ennio Flaiano, egli sentisse di poter fare progetti solo per il passato.

Stefano Catucci
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24 ottobre 2023

OFT PARFUM - Programma di Sala

Ouverture, Scherzo e Finale è una composizione che risale a uno degli anni di grazia di Schumann, il 1841, e con la quale ha cercato una soluzione poetica per liberarsi dalle forme classiche della sinfonia. Il passaggio del materiale melodico da un movimento all’altro e l’idea di non adeguarsi alla scansione tipica dei movimenti del genere sinfonico sono già due indizi in questa direzione. Aveva scritto, in un intervento critico pubblicato nel 1839, che nelle sinfonie del suo tempo i primi movimenti somigliavano a Ouvertures, gli Scherzi erano diventati qualsiasi cosa tranne che Scherzi, i Finali sembravano non sapere niente di quello che li precedeva. Il titolo scelto, così, è costruttivamente una risposta a quella situazione, un atto di sincerità musicale che sposta il centro di gravità della scrittura sinfonica dalle strutture alle melodie e all’armonia. La decisione di rinunciare al movimento lento, inoltre, è coerente con un desiderio di leggerezza di fatto insolito nella musica di grandi ambizioni come è, a conti fatti, anche questa sua gemma.

La Quinta è la Sinfonia di Beethoven che più ha fatto versare inchiostro ai critici sia al tempo delle sue prime esecuzioni sia oggi. L’intero corpus sinfonico di Beethoven sembra esemplarmente riassunto in questo capolavoro il cui merito è stato anzitutto quello di ampliare in modo impressionante la sintassi della musica orchestrale, oltre che di innalzarne senza limiti le ambizioni. Tutta la teoria romantica della musica guarda in fondo agli orizzonti aperti da questa Sinfonia, un’opera peraltro dalla gestazione particolarmente laboriosa e dal successo non immediato. Wilhelm Furtwängler, uno dei grandi direttori d’orchestra del secolo scorso, ha scritto che «l’inizio della Quinta è così insolito da apparire unico in tutta la storia della musica. Non ci troviamo di fronte a un tema nel senso corrente del termine, ma a quattro battute che svolgono il ruolo di un’epigrafe, di un titolo a caratteri cubitali». La concisione e l’incisività, se non proprio il carattere aggressivo della musica, sono del resto aspetti che fuoriescono in modo radicale dalla costruzione tipica delle sinfonie di allora. Se si pensa che Beethoven, a 38 anni, la ultimò mentre già lavorava alla Sesta, la Pastorale, il contrasto non potrebbe essere più grande.

I quaderni di lavoro di Beethoven contengono preziose informazioni per ricostruire il percorso creativo della Quinta. I primi abbozzi risalgono all’anno 1800, mentre nei taccuini del 1804, quelli relativi al Fidelio, si trovano annotate alcune idee per il movimento di apertura. Altri appunti sono sparsi ai margini della stesura di altri lavori, come il Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 e la Quarta Sinfonia. L’ultima fase di elaborazione dura un anno intero, dall’aprile del 1807 all’aprile del 1808, quando tutta una serie di idee che riguardano in particolare l’ultimo movimento vengono continuamente cancellate e rimesse a punto. Le difficoltà non riguardavano tanto l’ideazione dei singoli episodi musicali, quanto la loro riduzione a un ordine formale. Rispetto all’Eroica, la Sinfonia n. 3, Beethoven si dimostra più esigente dal punto di vista dell’organizzazione del materiale: il rispetto dell’architettura classica è addirittura rigoroso, ma non è su questo versante che la Quinta propone le sue maggiori novità. Queste vengono piuttosto dall’orchestra, allargata a strumenti che all’epoca erano in uso solo nella musica all’aperto, come l’ottavino e i tromboni, dai cui interventi provengono sonorità giustamente definite “insurrezionali”, oppure dal modo in cui i temi vengono scolpiti, quasi fossero intagliati nella natura stessa del ritmo.

Nel 1810, due anni dopo la prima esecuzione, la «Allgemeine musikalishce Zeitung», uno dei primi periodici di informazione e critica musicale della Germania, pubblicava una recensione di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, scrittore e compositore dilettante. Questo scritto, una delle principali fonti dell’immagine romantica di Beethoven, è una straordinaria esaltazione della musica, ma segna anche l’inizio di un fraintendimento, o per meglio dire di una sovrapposizione estetica che si rivelerà fatale per la comprensione del sinfonismo beethoveniano, tanto che ancora oggi ne siamo largamente debitori. Genio, ispirazione soggettiva, moventi interiori, desiderio di assoluto, sono tutte cose che dopo Hoffmann sono come legate a doppio nodo all’immagine di Beethoven, ma che trascurano quanto il compositore fosse fedele, invece, a una visione “classica” della musica, la ritenesse cioè un’arte eloquente, suscettibile di essere costruita come un discorso capace di raccontare storie, rappresentare caratteri, descrivere situazioni. Hoffmann è stato il primo a sottolineare la qualità intellettuale dell’opera di Beethoven e a esigere che l’unità delle sue composizioni fosse ricercata non nella tecnica della scrittura, che a quei tempi sembrava invece piuttosto disordinata, ma nella riflessione da cui la Sinfonia nasceva, nel pensiero che le forniva spessore e contenuto spirituale. Non bisogna dimenticare, però, che in questo pensiero beethoveniano trovano spazio anche l’architettura, il senso delle proporzioni, l’equilibrio, insomma una misura artigianale dell’artefatto musicale al cui rispetto egli non viene mai meno.

Quando fu eseguita per la prima volta, in un’accademia del 22 dicembre 1808, la Quinta non passò inosservata, ma certo nemmeno particolarmente apprezzata, a causa della lunghezza del concerto e della qualità non sempre impeccabile delle esecuzioni che l’avevano preceduta. Beethoven aveva preparato una maratona di quasi cinque ore che comprendeva in ordine di apparizione: la Sinfonia Pastorale, presentata in quell’occasione proprio come Sinfonia n. 5; una parte della Messa in do maggiore; il Concerto n. 4 per pianoforte e orchestra; la parte restante della Messa; la Fantasia per pianoforte, orchestra e coro op. 80; infine la Quinta Sinfonia, che in quella serata era indicata come Sinfonia n. 6. Durante l’esecuzione della Fantasia Beethoven, che sedeva al pianoforte, si interruppe e ricominciò da capo, non è chiaro se per un errore suo o dell’orchestra, che nelle prove si era spesso ribellata al compositore. Le prime cronache, così, non parlano affatto della Quinta, ma si concentrano soprattutto su quell’incidente. A partire da un concerto organizzato a Lipsia poco più di un mese dopo, il 9 febbraio 1809, ebbe inizio invece la storia di una fortuna che è giunta fino a noi e che non smette di contagiarci con la sua misteriosa vitalità anche quando l’avessimo ascoltata mille volte.

Stefano Catucci
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06 giugno 2023

FERRO - Programma di Sala

Le ouvertures di Beethoven sono un capitolo a sé stante nella sua produzione, pagine che – come scrisse Wagner — non “anticipano” un dramma ma “sono” il dramma. Fino ad allora l’ouverture veniva di norma concepita in base a due possibili alternative: far risuonare nel brano orchestrale che introduce un’opera o una serie di musiche di scena i temi fondamentali di tutto quel che sarebbe seguito oppure non riutilizzare alla lettera i materiali successivi ma riassumerne lo spirito, il carattere, facendo così dell’introduzione una specie di commento al testo principale, rappresentato dal corpo del lavoro intero. Beethoven non percorre né l’una né l’altra strada, compiendo il primo dei passi che in epoca romantica portarono dalla sinfonia propriamente detta al poema sinfonico. Nel caso di Coriolano questo è tanto più vero perché l’ouverture non si lega a un’opera, com’è per la varie versioni di Leonora rispetto al Fidelio, e neppure a musiche di scena, com’è per l’ouverture di Le creature di Prometeo rispetto al balletto ideato nel 1801 dal coreografo Salvatore Viganò. Senza nulla che la segua, l’ouverture Coriolano fa perno su un principio di interpretazione che offre una chiave di lettura della vicenda a cui è legata.

La composizione risale al 1807, quando l’autore aveva 37 anni, e fu occasionata dalla richiesta di un letterato allora molto in voga, Heinrich Joseph von Collin, il quale aveva rielaborato per il teatro la vicenda dell’eroe romano raccontata da Plutarco nelle Vite parallele e già divenuta oggetto di un dramma di Shakespeare. Per Beethoven fu l’occasione di lavorare su un materiale psicologico ridotto all’essenziale che corrispondeva perfettamente ai due elementi contrastanti tipici della sua musica. Nei Quaderni di conversazione raccolti dall’allievo Anton Schindler li aveva definiti widerstrebende Prinzip e bittende Prinzip, “principio di opposizione” e “principio implorante”. Secondo la descrizione che ne ha dato Luigi Magnani il primo è caratterizzato «quasi costantemente da energia ritmica, da concisione melodica, da una decisa determinazione tonale», l’altro «da un tema melodico tonalmente indeterminato e modulante». Nel caso di Coriolano quei due principi si presentano senza sfumature, incarnati in due maschere teatrali che rappresentano l’una l’integrità dell’eroe che lotta contro ogni forma di potere e non si concilia con nessuna di esse — Coriolano —, l’altra un aggancio alla realtà incarnato da una donna — Volumnia —, ovvero la terra in cui anche l’eroe sente il bisogno di mettere radici.

Fin dal principio questa ouverture ha avuto una vita autonoma rispetto al dramma di Collin. Eseguita dapprima in casa del principe Lobkowitz nel marzo del 1807, fu ripresa in teatro allo Hofburgtheater il mese successivo, ma solo per poche serate. Il pianista Muzio Clementi ne aveva intanto acquistato i diritti di stampa per l’Inghilterra e, giustamente persuaso di aver concluso un buon affare, fece iniziare a questa pagina la vita concertistica che vive fino a oggi. Le anticipazioni della Sinfonia n. 5, che Beethoven avrebbe scritto di lì a poco, sono evidenti: la tonalità di do minore, la violenza delle sonorità iniziali, l’incisività ritmica delle frasi continuamente ripetute, infine la concisione con la quale tutto il materiale viene esposto e sviluppato. La continuità con l’evoluzione del linguaggio sinfonico di Beethoven non si vede però solo da quello che Coriolano anticipa, bensì anche da quello che riprende: la coda dell’ouverture, per esempio, è ricalcata sul processo di disfacimento degli elementi tematici che già aveva caratterizzato la chiusa della Marcia funebre della Sinfonia n. 3 Eroica.

Tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento la storia della musica per clarinetto è strettamente dipendente dall’evoluzione costruttiva dello strumento, via via dotato di sistemi di chiavi che ne migliorarono l’intonazione, permisero di realizzare scale cromatiche più ricche, favorirono l’agilità dei virtuosi e resero più omogenea l’emissione del suono. I clarinettisti migliori furono anche quelli che si dotarono degli strumenti più avanzati e d’altra parte la loro esperienza fu uno stimolo per perfezionarli ulteriormente. Uno di questi fu Heinrich Baermann, che nell’apice della sua carriera fece parte delle orchestre di Mannheim e di Monaco di Baviera, e quanto stretto fosse il rapporto fra esecutori e costruttori lo dimostra il fatto che il figlio Carl, anche lui ottimo clarinettista, brevettò un nuovo sistema di chiavi che estese ancora le possibilità dello strumento. Weber scrisse quasi tutta la sua musica per clarinetto pensando a Baermann, anche le parti mirabili che compaiono in un’opera come Der Freischütz (Il franco cacciatore), ma certamente il suo capolavoro in questo ambito è il Concerto n. 1, scritto nel 1811, del quale Baermann fu anche il primo interprete. Tutta la delicatezza e la forza, la cantabilità e il virtuosismo, la ricchezza di sfumature che Weber trae dal clarinetto sono da mettere in relazione con l’abilità di Baermann e con la modernità del suo strumento, ormai molto diverso da quello che Mozart aveva avuto a disposizione per quel magnifico Concerto scritto pur sempre per un altro strumentista di rango, Anton Stadler. L’identificazione tra il suono del clarinetto e la voce umana è tale che Weber, nel Rondò finale, riprende una melodia concepita per l’opera Silvana, composta appena un anno prima. Operistico nel carattere è però anche il primo movimento, un Allegro nella tonalità romantica di fa minore, mentre un lirismo più intimista e sereno caratterizza il tempo centrale, Adagio ma non troppo, il quale solo nella sezione centrale assume un tratto marcatamente più inquieto.

La giovanile Sinfonia in do maggiore di Bizet, composta all’età di 17 anni ma riscoperta solo nel 1933, è una di quelle opere nate da una mano felice che probabilmente si capiscono meglio in retrospettiva, quando cioè si ha già un’idea di quel che avrebbe prodotto in seguito un autore morto a 37 anni. Con un occhio alla grande triade classica – Haydn, Mozart, Beethoven — e uno alla musica contemporanea francese — in particolare Gounod — il giovane studente di Conservatorio mostra una libertà di costruzione e di invenzione che pochi avrebbero raggiunto in una vita intera. Il senso del colore e dell’atmosfericità del suono sono già ben saldi, e se è stato lamentato un certo eclettismo stilistico, specialmente nel movimento di apertura, non si deve sottovalutare il carattere sperimentale di una Sinfonia che cerca di forzare i limiti della tradizione aprendosi verso altri generi musicali, primo fra tutti l’opera. La facilità melodica di Bizet emerge soprattutto nel movimento lento, Adagio, ma non c’è parte di questa Sinfonia che non emani fascino e non offra qualche significativa sorpresa, persino in quel finale nel quale i temi — già annunci di quanto sarebbe apparso in Carmen e in Don Procopio — si susseguono senza essere sviluppati, cioè disobbediendo ai canoni classici della sinfonia.

Stefano Catucci
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09 maggio 2023

ORO - Programma di Sala

Il 4 marzo 1791, in una serata in onore del clarinettista boemo Joseph Beer, debuttò a Vienna l’ultimo Concerto per pianoforte e orchestra di Mozart, in si bemolle maggiore (K. 595). Nel catalogo manoscritto che teneva delle proprie opere la composizione è datata 5 gennaio, due mesi prima. Per un autore di cui erano leggendarie le consegne all’ultimo minuto è un anticipo insolito e questo apre un interrogativo comune ad altre opere dei suoi ultimi anni di vita: Mozart aveva ricevuto un ordine da uno dei suoi rari committenti di allora o lo scrisse per sé in vista di un concerto per sottoscrizioni (un’accademia, come si diceva allora) che non ci fu, rassegnandosi perciò a presentarlo in una circostanza che non lo vedeva ormai nel ruolo di protagonista?

Benché sia privo di dedica e non ci siano altri documenti al riguardo, è possibile che sia stato composto su commissione di un pianista dilettante. Questo spiegherebbe non solo la distanza della prima esecuzione pubblica, ma anche la linearità della parte pianistica, meno virtuosistica di quella abituale nei Concerti che Mozart riservava a sé. Le cadenze inoltre, ossia le parti che in un Concerto sono affidate al solista senza accompagnamento dell’orchestra, sono scritte, mentre se era previsto che fosse lui a eseguirlo di solito le lasciava in bianco per dare spazio all’improvvisazione. Questi stessi elementi, d’altra parte, potrebbero essere utilizzati per sostenere la tesi opposta. La semplificazione della tecnica e la ricerca di un risultato espressivo il più possibile unitario, con la conseguente riduzione del ruolo protagonistico del solista e della sua improvvisazione, sono caratteristiche specifiche del tardo stile mozartiano così come lo sono altri aspetti di questo Concerto, in particolare il rapporto fra malinconia, senso di solitudine e aspirazione a una vita serena che si trasfigura in un ideale di semplicità.

L’impegno tecnico che il Concerto in si bemolle maggiore richiede all’esecutore è in realtà alto, ma non è appariscente, perché è posto completamente al servizio di esigenze lontane dal tono di gala e di società che era all’origine del concerto solistico come genere musicale. Anche il colore orchestrale si orienta verso un clima espressivo più raccolto, intimo, privo di accensioni retoriche e di concessioni salottiere.

Come avviene nella Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550, composta l’anno prima, l'Allegro del Concerto K. 595 inizia con una battuta di puro accompagnamento, come se il discorso musicale al quale assistiamo fosse in realtà la continuazione di qualcosa che è già cominciato in un altrove immaginario. I temi del primo movimento non sono costruiti in modo lineare ma come un montaggio di materiali frammentari che tuttavia conservano una fisionomia cantabile, mentre il rapporto di reciproco scambio fra solista e orchestra è accentuato più che in ogni altro Concerto mozartiano. Nel secondo movimento, Larghetto , in cui risuonano echi da Le Nozze di Figaro («O mi rendi il mio tesoro…») e da La fedeltà premiata di Haydn («Bastano i pianti…è tempo di morire») la melodia gira intorno alla nota fondamentale della tonalità di base, in questo caso mi bemolle, e anche per questo appare più riposante.

Nove giorni dopo aver ultimato il Concerto K. 595 Mozart riutilizzò il tema principale dell’Allegro conclusivo per uno dei suoi Lieder più belli: Sehnsucht nach dem Frühling (Nostalgia di primavera) K. 596. La semplicità della melodia rivela come alla base di tutto il Concerto vi sia un desiderio di semplicità che non è solo nella scrittura, ma anche nella scelta di un tono popolare trasfigurato nella più alta eleganza. Qualcosa di simile a quanto accade nel Flauto magico e che nell’ultimo Mozart coincide sempre con l’affermazione di un principio di speranza.

Tre anni dopo, il 29 marzo 1795, il giovane Beethoven debuttò a Vienna nella duplice veste di compositore e di pianista nella sala del Burgtheater, con l’orchestra diretta da Antonio Salieri. Dopo avere eseguito proprio Mozart, il Concerto in re minore K. 466, propose un suo Concerto in si bemolle che sarebbe stato pubblicato solo nel 1801 come Concerto n. 2 op. 19, dato che nel frattempo vi aveva più volte rimesso sopra le mani. Ancora adesso le due cadenze che creò per il Concerto di Mozart, e che successivamente modificò per iscritto, vengono normalmente adottate dagli interpreti. Ma è in quello da lui composto che Beethoven fu il più possibile mozartiano sia nella tecnica, sia nello spirito.

C’era del calcolo in questa scelta stilistica? Voleva il compositore venticinquenne presentarsi come l’erede legittimo di Mozart? Così la pensa il curatore dell’edizione critica, Hans-Werner Küthen, che ha ricostruito i passaggi verso la pubblicazione del 1801 mettendo in il progressivo distacco di Beethoven dal modello che si era inizialmente autoimposto. I primi abbozzi risalirebbero al 1790, o forse anche a un periodo precedente: non ancora ventenne, spinto dal padre, Beethoven avrebbe scritto una pagina che riprendeva le maniere del concerto rococò ancora molto bene accolte specie per il debutto dei ragazzi-prodigio. Nel 1793, nei primissimi tempi del soggiorno a Bonn, lo avrebbe ripreso modificandone le parti più leggere e prendendo a modello direttamente Mozart, senza più preoccuparsi solo della facilità comunicativa. Nel 1795, una volta deciso che il programma della serata al Burgtheater avrebbe compreso il Concerto in re minore di Mozart, Beethoven ne avrebbe adottato rigorosamente il modello specie nel finale, Rondò: probabilmente è quello che oggi conosciamo come Rondò in si bemolle maggiore WoO6, pubblicato postumo come pezzo autonomo dall’editore Diabelli. Nel 1798, al momento di presentare quel Concerto nel corso di un’accademia interamente dedicata alle proprie musiche, Beethoven apportò nuove modifiche, eliminò alcuni dei tratti più smaccatamente ispirati a Mozart e, soprattutto, sostituì il finale con un nuovo Rondò ma non poté eliminare del tutto gli accenti mozartiani dell’opera.

Conosciamo altre due date viennesi ravvicinate con repliche del Concerto n. 2: 18 dicembre 1795 e 8 gennaio 1796 alla Redoutensaal e con la direzione di Haydn, appena tornato dalla sua ultima tournée londinese. Queste riproposte erano allora inusuali ma si può dire che in questo Beethoven fu sin dall’inizio assai poco mozartiano. Dopo un Concerto di successo, infatti, Mozart ne scriveva subito di nuovi. Beethoven, invece, preferiva non inflazionarsi e consolidare quello che aveva già fatto.

Stefano Catucci
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18 aprile 2023

STAGNO - Programma di Sala

Quando Max Bruch nacque a Colonia, nel 1838, la figura più carismatica e influente del mondo musicale di area tedesca era Felix Mendelssohn-Bartholdy. Quando morì a Berlino, nel 1920, era Arnold Schoenberg. Basta fare questi due nomi per capire quanto fosse cambiata la musica nell’arco della vita di Bruch e bisogna aggiungere solo qualche elemento ulteriore per avere un’idea del posto che riuscì a ritagliarsi in quella storia, con una perversa coda post mortem nell’unica fase in cui si trovò al centro di un conflitto indubbiamente molto più grande di lui. Avviato alla musica dalla madre, cantante, Bruch fu un talento precoce che non si staccò mai dal gusto in cui era cresciuto, quello del Romanticismo. Violinista, direttore d’orchestra, dedito soprattutto all’insegnamento, visse spostandosi tra diverse città della Germania e all’inizio degli anni Ottanta si trasferì per qualche tempo in Inghilterra, dove fu direttore dell’orchestra Royal Philharmonic di Liverpool. Quasi coetaneo di Brahms, ne condivise in parte il percorso e l’estetica. Come Brahms cominciò infatti a farsi una reputazione scrivendo musica per coro a cappella e con orchestra, cosa che nell’area culturale di lingua tedesca, caratterizzata da una massiccia diffusione di società corali di tipo semi-professionale e dilettantistico, assicurava ai compositori anche una significativa sicurezza economica. Come Brahms si interessò alla musica popolare, ma sentendosi in questo più vicino all’esperienza di altri coetanei provenienti da aree culturali diverse, per esempio a Dvořák, esplorò strade meno battute interessandosi soprattutto della musica ebraica dell’Europa centro-orientale, ashkenazita, della musica svedese e verso la fine della sua vita anche di quella italiana, in particolare scrivendo una Suite orchestrale (n. 3) ispirata a quanto aveva ascoltato a Capri durante una processione religiosa.

Proprio il lavoro che aveva svolto sulla musica ebraica fu all’origine delle sue disavventure postume giacché per via di una delle sue composizioni più celebri, Kol Nidrei per violoncello e orchestra op. 47, scritto negli anni di Liverpool, durante il Nazismo venne sospettato di ascendenze ebraiche e la sua opera venne messa all’indice. Per un autore che aveva gelosamente custodito l’eredità del Romanticismo, e che proprio per questo era stato già messo ai margini dalle generazioni più giovani, si trattò paradossalmente di una riabilitazione culturale, dato che finì per rappresentare il caso nobile e raro, se non unico, di un musicista tedesco che si era dedicato con amore allo studio della cultura ebraica senza avere legami familiari con l’ebraismo.

Il divieto colpì non solo Kol Nidrei ma tutta la produzione di Bruch, così che per un decennio in Germania non si poté eseguire neppure la sua composizione più famosa, il Concerto n. 1 per violino e orchestra. Bruch aveva cominciato a scriverlo a 26 anni, nell’estate del 1864, confessando però a uno dei suoi maestri, Ferdinand Hiller, di non sentirsi «molto sicuro in quel terreno». Nel 1866 ne completò la prima stesura ma, insoddisfatto del risultato, inviò il manoscritto a Joseph Joachim, uno dei più grandi solisti dell’epoca oltre che amico di Brahms. Joachim rispose con una serie di osservazioni che Bruch accolse rispettosamente, ma con diffidenza, come se a quel punto non si riconoscesse più in quello che aveva scritto. Si rivolse allora ad altri colleghi: all’amico direttore d’orchestra Hermann Levi, per esempio, al violinista Ferdinand David, ogni volta ricavando l’impressione che il suo Concerto aveva bisogno di essere revisionato. Joachim fu poi il musicista che lo eseguì per la prima volta a Brema nel 1868, con la direzione di Karl Reinthaler, ma nel frattempo la partitura era notevolmente cambiata tanto che Bruch affermò di averla riscritta «una dozzina di volte».

La ragione della sua fortuna sta fondamentalmente nella scioltezza melodica e nella libertà formale che Bruch adottò riservando al violino la parte del protagonista assoluto. Già l’inizio è affidato al virtuosismo del solista, con una lunga cadenza che introduce il Preludio a cui si aggancia direttamente il successivo Adagio, la parte più elaborata e classica del Concerto, costruita intorno a tre temi ben distinti e sapientemente sviluppati facendo ricorso al contrappunto. Il Finale, Allegro energico, deve il suo effetto invece a una combinazione fra il carattere avvolgente delle linee melodiche, l’adozione di un ritmo popolare di ascendenza gitana e un gesto armonico decisamente insolito, un brusco passaggio dalla tonalità di mi bemolle maggiore a quella di sol maggiore, che ha pure le sue radici nella tradizione popolare dell’Europa centro-orientale.

È nota con il titolo Piccola Russia la Sinfonia n. 2 di Čajkovskij, ma il tema popolare sul quale si apre la sua introduzione lenta e che viene intonato dal corno deriva da una canzone ucraina, La nostra madre Volga, a testimoniare quanto poco siano significativi i confini segnati dalla politica e dalla storia per la musica, per l’arte e per la cultura in genere. Vero è che l’ottima accoglienza tributata fin dal principio a questa Sinfonia, eseguita per la prima volta a Mosca nel 1873 con la direzione di Nikolaj Rubinstein, fu dovuta anche allo spirito del nazionalismo musicale: gli esponenti del Gruppo dei Cinque che in seguito avrebbero rimproverato a Čajkovskij un eccesso di occidentalismo, a partire da Mily Balakirev, vi riconobbero una piena adesione ai loro principi. Altrettanto vero, però, che le opere d’arte non si riducono al tempo, al luogo e nemmeno al clima culturale della loro nascita, altrimenti né l’Edipo Re di Sofocle né l’Amleto di Shakespeare, né il Don Giovanni di Mozart né le opere di Verdi o di Wagner avrebbero più molto da dirci, oggi, e dovremmo trattarle solo come monumenti di un passato archeologico. Nella sua Teoria del restauro Cesare Brandi ha distinto acutamente l’istanza storica e l’istanza estetica delle tracce del passato. Se di queste sopravvive solo l’istanza storica dobbiamo limitarci a conservarle come documenti d’epoca. Se invece ne è ancora percepibile l’istanza estetica quelle tracce diventano una parte importante del nostro tempo e continuano a esercitare su di noi un’influenza che Brandi riconduceva a due bellissime parole desuete da riferire, rispettivamente, la loro struttura e la loro presenza materiale: flagranza e astanza. Con questi termini potremmo riferirci alla sintesi che Čajkovskij opera, nella Sinfonia n. 2, fra cultura nazionale e cosmopolita, fra la lezione della musica occidentale e il desiderio di attingere a un patrimonio popolare i cui limiti geografici e politici sono indeterminati, proprio perché rifluiscono in un’unità estetica ancora capace di parlarci.

Il tema di La nostra madre Volga torna a farsi sentire anche nell’Allegro vivo su cui sfocia l’Andante sostenuto di apertura, nel finale un’altra melodia ucraina, La gru, si associa a ritmi di danza della tradizione russa. Nel secondo movimento Čajkovskij inserisce il motivo di una marcia nuziale da lui scritta per un’opera teatrale rimasta allo stato di un progetto, Undine, mentre nel brillante Scherzo compare un Trio di carattere popolare che sarebbe improprio riferire a un territorio specifico e può essere definito genericamente slavo. Ce n’è abbastanza per vedere in questa Sinfonia il tentativo di intrecciare fili che provengono da filiere differenti, ma soprattutto per constatare come proprio il presente abbia dato maggiore visibilità ai suoi aspetti di flagranza e di astanza. Nonostante appartenga al gruppo delle Sinfonie giovanili di Čajkovskij, nonostante il fatto che di solito si considerino mature stilisticamente solo a partire dalla Quarta, la Seconda ci appare oggi più eloquente di quanto non lo sia stata finora, alla luce di una nuova necessità culturale: quella di una musica che rimette in discussione le identità e le appartenenze in nome di un confronto con l’altro che porta non solo pace, ma anche ricchezza.

Stefano Catucci
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14 marzo 2023

ARGENTO - Programma di Sala

La metafora del mondo nuovo ha dietro di sé una lunga storia che la tinge, epoca dopo epoca, di valori differenti. C’è stato un tempo in cui del “nuovo”, in realtà, si diffidava e l’aspirazione alla giustizia, alla prosperità e alla pace si proiettava verso un mondo antico e scomparso: l’età dell’oro, la leggenda di Atlantide. C’è stato poi il periodo delle grandi esplorazioni, quando il mondo nuovo si mostrava come qualcosa di reale, anche se poi tornava a farsi sentire come metafora: per le spedizioni di Cristoforo Colombo era stato il territorio di un approdo, più propriamente indicato in italiano come “nuovo mondo”, per la filosofia di Descartes la “terra incognita” nella quale si avventurava la conoscenza metodica delle nuove scienze, in Shakespeare la meraviglia ingenua di Miranda quando, vedendo per la prima volta altri esseri umani nell’isola dominata con la magia dal padre Prospero, pronuncia estasiata la famosa frase «oh brave new world that has such people in it». C’è insomma un mondo nuovo che sta nei sogni degli imprenditori o dello spirito coloniale, uno che guarda alla sete di conoscenza, uno che riconosce bellezza in quanto non è familiare, per non parlare dell’altra isola, Utopia, concepita da Thomas More come mondo nuovo, certo, ma senza luogo alcuno sulla terra. Riprendere oggi quell’immagine, tuttavia, ha un significato diverso che si concentra sulla dimensione etica della metafora e su ciò di cui si ha più bisogno, la speranza, per intravedere almeno una via d’uscita da una situazione tragica come quella della guerra.

Ha scritto Nicola Campogrande, autore della Sinfonia che ha intitolato appunto Un mondo nuovo, che «in questi tempi di guerra» ha sentito di dover fare qualcosa, dire qualcosa con il suo linguaggio, la musica: «un compositore ha la sensibilità e i mezzi per riflettere artisticamente su quanto sta accadendo; e ha il dovere morale di guardare avanti». Il dramma diventa così occasione non solo di pensiero, ma anche di azione. Non ci ha forse insegnato Heidegger che nei tempi più bui c’è proprio bisogno del poeta perché quanto sfugge alla nostra comprensione venga almeno nominato e condiviso? Non ci ha ricordato che la parola greca da cui ha origine il termine “poesia”, il verbo poiein, significava in origine “fare”, “produrre”, e non è forse l’arte un modo di “indicare” quello di cui sentiamo la mancanza attraverso i suoi linguaggi e i suoi segni? Non è necessario attendere che una situazione si storicizzi, che il tempo passi. Anzi, come ha fatto Šostakovič, scrivere subito musica che riflette sulla guerra è un modo per denunciarne la dissennatezza, per ricordare una per una tutte le vite perdute, cosa che – è stato lui a dirlo — nessun altro tipo di monumento può fare, è una maniera di coltivare la speranza nominando la possibilità di un mondo nuovo.
Ma c’è di più: nella guerra attuale, che fra le sue conseguenze ha avuto anche l’improvviso isolamento delle popolazioni e delle persone, la rottura traumatica di reti di relazioni che apparivano fino a un attimo prima solidissime, una Sinfonia che riflette sulla guerra è anche un modo per costruire un diverso senso della comunità, dello stare e dell’operare insieme. Piero Bodrato ha scritto per l’ultimo movimento un testo che celebra l’atto del cantare «come attività umana, comune a ogni popolo, a ogni civiltà», scrive ancora Campogrande, «capace di far esistere anche ciò che sino a un istante prima non esisteva». La guerra uccide, distrugge, divide. La musica e la poesia, invece, esprimono speranza, costruiscono, uniscono, vedono con lucidità il possibile anche dove questo appare impossibile. Così ecco che in breve tempo, dalla primavera 2022 in cui è stata scritta, questa Sinfonia ha attraversato i confini, con esecuzioni in paesi come Spagna, Francia, Germania, Polonia, Lituania, Stati Uniti. Forse il mondo nuovo non deve attendere i secoli per emergere davanti ai nostri occhi, forse c’è già ed è la musica a farlo esistere attraverso il gesto che ne mostra la possibilità. Forse si identifica con la scoperta, o la riscoperta, del mondo che abbiamo in comune e nel quale siamo continuamente in relazione gli uni con gli altri. Se può sembrare irrealistico è solo perché non ascoltiamo abbastanza quel che la musica ci chiede di ascoltare, ma che proprio il contesto della guerra pretende sia pensato con la massima serietà.

L’Ouverture del Barbiere di Siviglia è uno dei tanti miracoli musicali di Rossini, ma è anche uno di quelli dei quali ha svelato il “segreto” in una lettera che rispondeva alla domanda di un giovane compositore adorante su come fossero nate le sue Ouvertures più belle. Chi scrive deve confessare di aver letto una sola volta quella lettera nel libretto di un disco mai più ritrovato, di averla cercata invano negli epistolari e di non aver chiesto per tempo a chi sicuramente conosceva la fonte: il grande amico e musicologo Arrigo Quattrocchi, rossiniano coltissimo e appassionato, scomparso troppo giovane nel 2009. Bisogna dunque fidarsi di quel che è conservato nella memoria e d’altra parte il testo era troppo “rossiniano” per sospettare che l’estensore di quel libretto se lo fosse inventato. Fidiamoci due volte dunque. Rossini si spiegava più o meno così: il segreto delle mie Ouvertures migliori, a partire da quella del Barbiere, sta nel non aver scritto ancora niente fino alla notte prima del debutto, di essere da giorni oggetto della disperazione e delle invettive degli orchestrali, ma soprattutto di avere a che fare con un impresario iracondo e tirannico il quale, disperato a sua volta, ma anche furioso al punto giusto, passa dalle minacce ai fatti chiudendoti a chiave nella tua stanza e non facendoti portare da mangiare fino a che tu non abbia fatto scivolare sotto la porta i fogli con la musica pronta. Io sono stato abbastanza fortunato, aggiungeva, ad aver lavorato con gli impresari più dispotici e isterici che si potessero incontrare, da Francesco Sforza Cesarini, che gli aveva commissionato il Barbiere per il Teatro Argentina di Roma, al leggendario Domenico Barbaja, esperto in torture per compositori renitenti. Ritardo, contesto isterico, mancanza di tempo e di sonno, fame: ecco la ricetta segreta per un’ottima Ouverture. La lettera si concludeva augurando all’ammiratore di ridursi anche lui in condizioni in cui lo scriver musica diventava un esercizio di soli nervi e di aver la benedizione di lavorare con impresari altrettanto spietati, naturalmente riducendoli alla disperazione.

Sinfonietta è un titolo che compare raramente nella storia della musica e che è stato usato solo nel Novecento o da autori che si sono dedicati poco al genere della sinfonia vera e propria, oppure che hanno scelto di combinare la scrittura sinfonica con un organico strumentale di dimensioni ridotte, come nel caso di quella di Britten. La si potrebbe definire una “sinfonia leggera”, non fosse che a volte si tratta di opere impegnative e ambiziose, come la Sinfonietta di Korngold, fra i primi a usare questo termine nel 1912, o quella di Janáček. Poulenc compose la sua nel 1947 per la BBC, ma in questo caso la scelta di chiamarla Sinfonietta può essere ricondotto all’elegante understatement del suo carattere, pieno di una vitalità e di un’ironia che si rispecchiano immediatamente nella musica. Si ponga attenzione in questo senso alla bellezza e alla classicità dell’Andante cantabile, espressivo e lieve al tempo stesso, oppure al finale brillante e «molto allegro» (très gai) che assume a tratti un colore rossiniano. L’inizio Allegro con fuoco stempera l’impostazione formalmente rigorosa con sonorità evanescenti che portano la musica verso uno spazio etereo, mentre il secondo movimento, Allegro vivace, è tutto nel segno della danza e del virtuosismo orchestrale.

Stefano Catucci
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07 febbraio 2023

PIOMBO - Programma di Sala

Igor Stravinskij, che pur nutrendo un’avversione istintiva per alcuni eccessi sentimentali — «isterici», li definì senza mezzi termini parlando con Robert Craft — vedeva in Čajkovskij l’«eroe» della sua infanzia e uno dei massimi compositori di ogni tempo, ha individuato con chiarezza la differenza tra la sua opera e quella delle correnti nazionaliste della musica russa. Elementi nazionali, sostiene Stravinskij, erano una costante anche della musica di Čajkovskij, evidenti soprattutto nel ricorso a una cantabilità di tipo popolare. Lui, però, non si faceva preoccupazioni se quegli elementi si associavano a un linguaggio francesizzato o italianizzato. Guardava alla tradizione tedesca, a Schumann e a Mendelssohn in primo luogo, risaliva più indietro fino a Mozart, ma questo — proseguiva Stravinskij — non gli ha mai impedito di rimanere autenticamente russo, così come il riferimento alla stessa costellazione di autori non ha impedito a Gounod di rimanere francese. L’impronta nazionale «sgorgava spontaneamente dalla natura musicale di Čajkovskij» senza però tradursi in una dottrina o in un programma. Čajkovskij perciò, concludeva Stravinskij, ha conservato un «carattere nazionale» nella sua musica senza diventare né «nazionalista» né «populista». Il classicismo non era stato per lui, un’opzione di stile, ma un canone morale, una sorta di argine contro la tendenza a confondere i piani dell’arte e della vita. «La verità dell’arte e la verità della vita sono due cose rigorosamente distinte», scriveva per esempio da Bayreuth sul periodico “Fogli Russi” nel 1872, quando rimproverava a Wagner di avere voluto ignorare quella distinzione forse per ingenuità, più probabilmente per presunzione. 

Un’affinità elettiva avrebbe dovuto legarlo a Brahms, del quale Čajkovskij aveva attentamente studiato l’opera. Ma che i due non si fossero compresi, in occasione di un loro incontro, e che Brahms in particolare non avesse riconosciuto la somiglianza delle loro ricerche, si deve forse al ruolo diverso che in entrambi svolgeva il riferimento all’universo classico. La cura della forma serviva a Brahms per contenere le espressioni estreme dei sentimenti, fossero di gioia o di dolore, di speranza o di sofferenza. Il richiamo della classicità aveva invece per Čajkovskij il valore della condizione che permette alla musica proprio di rischiare il contatto con l’estremo continuando a rimanere musica. Il “sentimentalismo” che gli viene addebitato è l’esito, in fondo, di questo rischio: Čajkovskij lavora la forma, gioca con la citazione, conserva un’impronta russa nel ritmo e nella fraseologia per arrivare al livello più scoperto dell’anima, quello a cui è possibile accedere proprio e solamente tramite la decantazione del linguaggio. Per questo, come ha osservato Mario Bortolotto, il pathos nella musica di Čajkovskij non è un effetto di superficie, ma un principio strutturale. Bisogna invertire un luogo comune dell’arte moderna, quello secondo cui occorre distruggere la forma per giungere all’espressione pura dei sentimenti e delle passioni. Per Čajkovskij, all’opposto, la forma e la classicità rappresentano la via maestra per immergersi nelle cavità nascoste dell’animo umano.

La musica popolare è alla base dell’Andante cantabile op. 11, movimento lento del Quartetto per archi che porta lo stesso numero d’opera, composto nel 1871, e di cui il compositore 15 anni dopo avrebbe preparato la versione per violoncello e orchestra, sulla scorta di un successo verso il quale aveva mostrato a lungo una certa insofferenza. Il pathos è in evidenza nel Pezzo capriccioso op. 62, nato per violoncello e pianoforte nel 1887 e da lui stesso trascritto nella versione orchestrale due anni dopo: se “capricciosa” è la forma, libera di articolarsi in modo fantasioso, meditativo al limite dell’introversione ne è il contenuto. La classicità predomina nelle Variazioni su un tema rococò per violoncello e orchestra op. 33, composte nel 1876, nelle quali è esplicito il riferimento all’arte del passato e specialmente a Mozart.

Per un autore come Edvard Grieg, abituato a lavorare su forme brevi o relativamente libere, confrontarsi con un genere ben strutturato come quello del quartetto per archi rappresentava senza dubbio una sfida. Sappiamo che da studente ne scrisse uno come esercizio di composizione, ma andato perduto, mentre il Quartetto n. 2, benché inserito nel suo catalogo, è incompiuto. Il Quartetto in sol minore è perciò l’unico completo e mostra come l’autore, all’età di 35 anni, fosse guidato da un atteggiamento sperimentale, senza seguire formule consolidate. L’inizio proviene da una sua canzone, Spillamæd (Menestrelli), eseguita all’unisono dagli strumenti e da cui deriva gran parte del materiale del primo movimento. Le trasformazioni a cui viene via via sottoposto sono però più di ordine emotivo che formale, tendono cioè a privilegiare l’aspetto espressivo, facendo leva anche sul colore strumentale. È come se Grieg, in altre parole, avesse pur sempre in mente una composizione orchestrale, nella quale la densità della tessitura polifonica si riduce a vantaggio di un impatto musicale più immediato. Il contrappunto non è assente, tutt’altro, e non lo è nemmeno il rapporto di interscambio che rende paritarie le diverse voci del quartetto d’archi. E tuttavia a emergere in primo piano sono la sonorità, la teatralità messa in gioco attraverso un uso creativo dei silenzi, la ricerca di un filo conduttore che non si identifica con la forma, ma la attraversa. La melodia esposta all’inizio ricompare così in modo indiretto nel secondo movimento, esplicito nel terzo, spettacolare nel finale, quasi ad anticipare quel criterio della forma ciclica che César Franck sperimentava negli stessi anni. Il risultato è di eccezionale freschezza: è stato scritto che sia una musica non-quartettistica, che la versione per orchestra d’archi è anche timbricamente più efficace, dato che amplifica il passaggio fra le dinamiche più delicate e le più energiche. Di certo Grieg ha provato a ripensare la natura del quartetto d’archi partendo dai mezzi che conosceva, dunque dal canto e dall’orchestra tracciando, senza porselo come obiettivo, una via sulla quale si sarebbe incamminata una parte consistente della letteratura quartettistica del Novecento.

Stefano Catucci
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17 gennaio 2023

MERCURIO - Programma di Sala

Entrare nel laboratorio di un artista, nella fattispecie di un compositore, è sempre un’esperienza emozionante, anche se si colloca pur sempre a metà strada fra l’archeologia e il voyeurismo. Studiare un manoscritto, confrontarlo con l’edizione eventualmente pubblicata di quella musica, soffermarsi sulle cancellature o sulle correzioni, vedere cosa sia stato tolto, sostituito, aggiunto, è un modo per ricostruire un processo creativo e artigianale che a volte può portare a scoprire dei comportamenti ricorrenti o persino l’evoluzione di un gusto, oltre che di uno stile. D’altra parte come nasca un’opera, cioè come sorgano e come si elaborino le idee, è qualcosa che rimane al di là di ogni traccia scritta, autografa o stampata. Dalla scrittura a mano di un compositore possiamo capire quando abbia impresso i suoi segni sulla carta con più fretta, a volte cos’abbia annotato prima e cosa dopo, mentre se un’edizione a stampa riporta in concerti diversi lo stesso Largo — succede nell’opera di Vivaldi — possiamo ricavarne l’immagine di un mestiere, ma non certo quella dell’invenzione che, quando c’è, rappresenta un momento di discontinuità rispetto a quanto si può trarre da un’analisi.

C’è però un altro modo più arrischiato per entrare nel laboratorio di un autore, che consiste nell’appropriarsi delle sue tecniche e nell’aggiungervi un’invenzione nuova. Non limitarsi all’analisi del filologo, insomma, ma mettersi per così dire nelle scarpe di un musicista per ripeterne i passi e trovare nella superficie che essi percorrono lo spazio in cui l’idea creativa emerge. È un rischio perché la prima impressione può essere che ci si limiti a un’imitazione — succede anche questo — o a una parodia. In casi più rari, invece, è come se dall’appropriazione di ciò che è altrui si individuasse il luogo adatto per l’apparizione dell’inedito, in casi rarissimi questo processo porta anche alla comprensione del modello originale, ovvero quel che resta nascosto all’analisi storico-filologica: il momento creativo. Esempi del primo caso possono essere quelli di Michael Nyman che prende da Purcell le ripetizioni ritmiche e armoniche da cui far scaturire una nuova forma di contemporaneo minimalismo, o di Max Richter che proprio scomponendo in frammenti e ricomponendo cellule della musica di Vivaldi trae dei semilavorati d’autore che rivelano modalità della percezione e dell’ascolto. Il caso di Federico Maria Sardelli appartiene alla seconda specie. Conoscitore eccezionale dell’opera, della vita e del contesto storico vivaldiano, Sardelli non scrive né con l’idea di modificare uno stile contemporaneo, né di produrre dei Vivaldi decostruiti che giocano con le forme attuali del gusto e dell’attenzione. I suoi sono piuttosto esperimenti da cui si viene riportati verso il processo creativo di Vivaldi, chiarendo il rapporto tra uno sfondo — la storia, il mestiere, le condizioni materiali — e un’innovazione, fra l’abituale e l’inedito.

Una sintesi singolare di storicità e invenzione si trova così nel Concerto per due violette di Sardelli, dal quale si può partire per comprendere meglio il Concerto grosso op. 3 nn. 11 e il Concerto op. 3 n. 10. Come gli altri dell’op. 3, mostrano infatti come Vivaldi letteralmente concepisse la sua musica collocandosi in una sfera armonica, la tonalità, che rappresentava per lui un’intera modalità del pensare, e non solo dell’esprimere affetti attraverso i suoni. L’armonia di impianto definisce per lui lo spazio sonoro che determina i colori dell’orchestrazione e le figure ritmiche della scrittura, il gradiente di virtuosismo richiesto e di conseguenza i rapporti fra la parte dei soli, il cosiddetto “concertino”, e il “tutti”, ovvero le due ripartizioni strumentali del “concerto grosso”, alle quali si può aggiungere il “ripieno” quando il concertino suona insieme al “grosso”. In questo modo avrebbero pensato la loro musica Mozart, Beethoven, Schubert, ma non Bach, che pure alle relazioni delle tonalità avrebbe dedicato studio e attenzione, e neppure Haydn e, dopo di lui, Berlioz o Liszt. Laddove Bach si esercita nell’arte del contrappunto, Vivaldi compensa con la brillantezza espositiva, e laddove gli autori meno centrati sullo spazio sonoro definito dalla tonalità vanno alla ricerca di nuove forme, Vivaldi si lascia trascinare dal materiale che impiega. Si potrebbe quasi applicare al confronto tra Bach e Vivaldi quel che Alfred Brendel ha detto di Beethoven e Schubert: che gli uni richiedono la sapienza dell’architetto, gli altri l’intuito del rabdomante. Del resto la forma, nel concerto grosso, non viene dalla disposizione delle parti all’interno di un organismo coerente, ma dalla distribuzione del materiale fra i gruppi strumentali. Come hanno scritto Marc Pincherle e Christopher Hatch, al tempo di Vivaldi la pratica strumentale prevaleva sulla teoria.

Bach fra l’altro scelse il Concerto Grosso n. 10 dell’op. 3, intitolata da un Vivaldi che voleva affermarsi all’estero L’estro armonico, a testimonianza dell’interesse e della raffinatezza di una composizione che vive di invenzioni timbriche stupefacenti, in particolare nel Larghetto. Mentre il n. 11 insiste sul dialogo fra i due violini solisti nell’affermazione del campo del re minore, nell’Allegro d’apertura, e si calma nel lirismo del secondo Adagio, incorniciato da due movimenti rapidi nei quali si affaccia anche il contrappunto. Il confronto con il Concerto Grosso op. 6 n. 11 di Händel è significativo, perché nonostante il gusto francese che vi fa comparire elementi di danza ha come modello diretto Corelli, con un tono insieme più arcaico e più maestoso, e con una prospettiva per così dire frontale della musica che nella sua bellezza è tuttavia il contrario dell’invenzione atmosferica di Vivaldi.

Il programma è completato dalle sinfonie che aprono due opere vivaldiane: Il Giustino, rappresentato al Teatro Capranica di Roma nel 1724, andato in scena dieci anni dopo al Teatro S. Angelo di Venezia. Più che l’aderenza allo svolgimento dei rispettivi drammi, quel che colpisce è la continuità con lo stile concertistico di Vivaldi, questo nella forza del baricentro armonico, nel contrasto fra le parti lente e veloci, nell’uso del fugato, nella brillantezza strumentale. Come se il pensiero sonoro di Vivaldi rimanesse lo stesso in ogni sua composizione strumentale, e come se in questa forma di identità a se stesso egli trovasse l’occasione per introdurre varianti inaspettate. Più o meno quello che chiamiamo “estro”.

Stefano Catucci
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29 novembre 2022

RAME - Programma di Sala

Elegia, Romanza, Serenata, Suite, sono stati tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo nuovo titoli con i quali si indicavano brani che volutamente sfuggivano dalle classificazioni formali della musica per orchestra. La prima di queste classificazioni, naturalmente, è quella della Sinfonia, ma la seconda investe il Poema Sinfonico, che a partire da Liszt aveva assunto caratteri molto specifici. Senza né l’impegno della Sinfonia, né l’adesione ai principi poetici e programmatici del Poema Sinfonico, quelle nominazioni indicavano opere al tempo stesso più leggere e più libere, al punto che gli autori potevano benissimo usarle come occasioni sperimentali per lavorare sul proprio linguaggio attingendo a fonti diverse, per esempio rifacendosi a modalità della musica antica oppure al patrimonio popolare. Čajkovskij e Sibelius scrissero anche Sinfonie, il secondo si dedicò intensamente anche ai Poemi Sinfonici. Janáček ha nel suo catalogo una Sinfonietta, mentre per il resto la sua produzione orchestrale si rivolge al Poema Sinfonico, a Rapsodie come Taras Bulba o alla forma della Danza di derivazione popolare. Wolf-Ferrari è autore di una Sinfonia Brevis, ma senza aprire il capitolo del Concerto solistico — che coinvolgerebbe anche tutti gli altri — si è limitato a Suite e Divertimenti, anticipando una tendenza del Novecento italiano tendente a rifarsi ai modelli del Barocco e del Classicismo.

Proprio perché più libere, e soprattutto esonerate dalla necessità di aderire a una forma o a una poetica, composizioni come Elegie, Romanze, Serenate e Suites lasciano emergere aspetti profondi dell’opera di ciascun artista in quanto presuppongono una minore esigenza di controllo sul materiale. In qualunque opera d’arte, e in qualunque testo, ci sono elementi incontrollati, zone opache paragonabili «alle percezioni che lo sguardo registra senza capire» e che rappresentano altrettante tracce lasciate dietro di sé da un autore. Così ha scritto molto bene Carlo Ginzburg nell’introduzione a una sua raccolta di saggi (Il filo e le tracce, 2006), e così aveva anticipato in uno scritto più lontano nel tempo (Spie. Radici di un paradigma indiziario, 1979) portando l’attenzione sulle analisi di uno storico dell’arte ottocentesco, Giovanni Morelli, il quale aveva risolto annosi problemi di attribuzione di quadri del Rinascimento italiano concentrandosi non sugli aspetti salienti dello stile, ma su ciò che i pittori dipingevano con meno attenzione: la forma dei lobi delle orecchie nei personaggi distanti dal primo piano, quella di uccelli in volo appena segnati sullo sfondo di un cielo, la maniera di dipingere le nuvole e così via. Freud fu molto interessato agli scritti di Morelli, ravvisandovi un’intuizione di quel che lui avrebbe chiamato inconscio. Così le opere apparentemente minori di autori come Čajkovskij, Sibelius, Janáček e Wolf-Ferrari potrebbero essere ascoltate cercando ciò che è specificamente loro proprio nelle tracce di quel che è meno controllato.

Čajkovskij, per esempio, lavorò abbastanza di fretta all’Elegia dedicata a Ivan Vasil’evi Samarin in occasione di una festa per i suoi cinquant’anni di attività come regista teatrale: con Čajkovskij aveva collaborato per il primo allestimento di Evgenij Onegin (1879). Ricevuto l’invito a scrivere alla fine dell’ottobre 1884, la scrisse nel corso di un viaggio seguendo il modello della Serenata per archi op. 48, ma lasciando ancora più spazio all’espressione di emozioni contrastanti, una tensione fra dolcezza e malinconia che si coglie dal rapporto tra le frasi melodiche e l’armonia, ma che a tratti si densifica anche in passaggi ritmici delicati eppure incisivi. Samarin sarebbe morto pochi dopo la sua celebrazione, avvenuta il 28 dicembre 1884. Čajkovskij decise di pubblicare il brano solo nel 1890. A posteriori può sembrare un’opera non tanto di festa quanto di congedo, ma soprattutto quel che colpisce è la concentrazione di gesti musicali che registrano nel modo più immediato possibile un senso di partecipazione emotiva, e che rivelano come questo aspetto sia stato decisivo, per Čajkovskij, anche nelle sue opere maggiori.

La Serenata per archi è un’opera giovanile di Ermanno Wolf-Ferrari. Risale al tempo in cui studiava a Monaco di Baviera con Joseph Rheinberger, e più precisamente al 1892, mentre era ancora incerto se dedicarsi alla musica oppure alla pittura: il padre, August Wolf, era pittore, il doppio cognome dell’autore viene dall’aver fatto proprio, più avanti, anche quello della madre, Emilia Ferrari. È una composizione che già denota talento, benché scritta a soli 16 anni, e che guarda schiettamente a Mozart, così da lasciar intendere anche quanto di questo legame con il classicismo più luminoso sarebbe rimasto anche nelle sue opere successive, nelle quali un’indole romantica è sempre temperata da un bisogno fondamentale di eleganza.

Sibelius compose la sua Romanza nel 1904 in un periodo molto complicato, nel quale amici e parenti avevano cercato di porre un freno al disordine della sua vita spingendolo, fra l’altro, a lasciare Helsinki per trasferirsi in campagna, vicino al lago Tuusula. Bisognava però costruire una casa e per raccogliere fondi niente di meglio che organizzare una serie di concerti, che fra l’altro lo avrebbero tenuto impegnato nel lavoro e più lontano dal suo vizio principale: l’alcohol. La Romanza nacque proprio in queste circostanze, per un concerto che Sibelius stesso diresse nella città di Turku, e che riassume in un tempo eccezionalmente breve tutto il groviglio di emozioni da lui vissute in quel periodo, compresa la felice riconoscenza per la moglie Aino. Si passa così in modo rapidissimo dalla paura alla speranza, dal panico alla serenità, senza bisogno che vi fossero pretesti esterni, paesaggistici o narrativi, per dare a quei sentimenti un’elaborazione, come sarebbe accaduto nelle sue composizioni di maggiore dimensione.

Composta tra il 1890 e il 1891, quando Janáček aveva 36 anni, la Suite n. 3 venne eseguita per intero a Brno solo a ridosso della sua morte, nel 1928. In quel periodo Janáček era molto dedito alla ricerca nel campo della musica popolare, ed è probabilmente da quelle ricerche che egli avrebbe tratto non solo i materiali, ma anche le specifiche modalità linguistiche a cui si sarebbe rifatto anche in seguito. La stesura della Suite n. 3, del resto, è contemporanea di quella dell’opera Počátek románu (L’inizio di un romanzo), tratta da un libro di Gabriela Preissová a sua volta ispirato a un quadro di Jaroslav Vesin e che debuttò, sempre a Brno, nel 1894. Difficile stabilire cosa sia venuto prima, se la Suite n. 3 o l’opera. Di certo i primi due movimenti della Suite n. 3 contengono musica che compare anche in Počátek románu, ma soprattutto è certo il fatto che in entrambi i casi l’uso di danze e canti popolari sia sotto il segno della leggerezza e del divertimento, come se guardare a quella matrice rappresentasse un gesto di sorridente ironia da non sottovalutare nemmeno nel caso delle sue composizioni più impegnate. I titoli dati ai movimenti sono neutri, ma il materiale utilizzato è sempre ben connotato, come avviene per esempio nel caso delle danze della Slesia occidentale, una fonte a cui Janáček aveva già fatto ricorso pochi anni prima nella serie delle Lašské tance: due di queste vengono rielaborate nel terzo e nel quarto movimento della Suite, in particolare Požehnaný (danza n. 2) e Dymák (danza n. 3).

Stefano Catucci
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25 ottobre 2022

PIETRA FILOSOFALE - Programma di Sala

Non deve sorprendere che il genere “pastorale” — in musica come in letteratura, nella pittura come nel teatro — sia un prodotto della cultura urbana. È dalle città, infatti, che si immagina di evadere andando in cerca di un rapporto più diretto con la natura. D’altra parte è in rapporto all’evasione dal presente che, volendo sfuggire dal rumore della storia e della politica, si costruisce un mondo perduto e idealizzato, inaccessibile se non attraverso l’idillio di una finzione pastorale. Così già Ovidio, pensando alla Roma del suo tempo, raccontava di un’età dell’oro dove il senso della giustizia non aveva bisogno di essere garantito né da leggi, né da armi, non c’erano ancora mura e fossati a proteggere le città e la terra donava spontaneamente i suoi frutti senza necessità di coltivarla, mentre un’eterna primavera e dolci venti accarezzavano i fiori. Con il Cristianesimo sarebbe entrata nell’immagine dell’idillio proprio la figura del pastore, quasi sempre presente anche nella pittura di paesaggio, e con il Cinquecento il genere “pastorale” si sarebbe definitivamente imposto come espressione di un’alternativa alla vita di città, conoscendo una serie di varianti che hanno seguito passo passo i mutamenti di sensibilità delle varie epoche: il Barocco che ancora legava il pastoralismo ai momenti della storia sacra, in particolare al Natale; il Romanticismo che lo riportava piuttosto a una dimensione soggettiva; il mondo industriale che vi ha trovato una forma di resistenza nei confronti della modernità.

Tre musiche pastorali riflettono, a livelli diversi, queste dinamiche. La prima è una romanza senza parole che Stravinskij dedicò a Nadia, la figlia del suo maestro Nikolaj Rimskij-Korsakov, quando aveva 25 anni. Concepita per voce e pianoforte, venne più tardi leggermente ampliata e arrangiata dall’autore sia per violino e pianoforte, sia per piccoli ensembles strumentali, in questo caso ponendo in primo piano i fiati, del resto tipici delle ambientazioni di genere anche per la capacità di evocare i suoni della natura, a cominciare dal canto degli uccelli. Fu infine da Leopold Stokowski a realizzarne una versione per orchestra da camera nella quale ai fiati, in funzione solistica, si aggiunge anche il violino. Stravinskij, che in quel periodo aveva creato un’atmosfera pastorale in Le Faune et la bergère, suite per voce e orchestra nella quale sono sensibili i richiami alla musica di Debussy, gioca sull’ambientazione campestre tramite un andamento di danza increspato da lievi dissonanze e variazioni di ritmo. La melodia si adegua a questo gioco disimpegnato e solare seguendo a volte, con i suoi abbellimenti, le evoluzioni della base ritmica.

Anche l’orchestrazione della Pastorale d’été di Arthur Honegger mette in risalto gli strumenti a fiato. Giovanile come la Pastorale di Stravinskij — l’autore aveva 28 anni —, scritta durante un periodo di vacanza nelle Alpi svizzere, è basata su un tema ricorrente annunciato dal corno, dopo un’introduzione orchestrale, e poi ripreso variamente dagli altri strumenti anche nella parte finale. Se si eccettua il passaggio centrale più animato (“vivo e gaio”, indica Honegger), che si apre a delicati ritmi di danza tramite gli interventi del clarinetto e del fagotto, la Pastorale d’été mantiene un andamento morbido e cullante, quasi si trattasse di un sogno a occhi aperti che si svolge a partire da una poesia di Rimbaud (“J’ai embrassé l’aube d’été”) e che è ancora lungi dal brusco risveglio dovuto, nella musica di Honegger, all’invadenza del mondo moderno, urbano e industriale. Tre anni dopo, la locomotiva a vapore da lui evocata nel movimento sinfonico Pacific 231, segnerà una presa di distanza radicale dal clima idilliaco dell’evasione pastorale.

L’ultimo dei tre brani non è solo cronologicamente il primo, ma rappresenta l’atto fondativo del genere pastorale moderno, inteso precisamente come ricerca di una dimensione di vita diversa da quella cittadina. “Piacevoli sentimenti che si destano nell’uomo all’arrivo in campagna” è il titolo aggiunto al primo movimento, ed è significativo che tutto quanto la musica è chiamata a raccontare dopo — “Scena al ruscello”, “Allegra riunione di campagnoli”, persino la “Tempesta” e il ringraziamento benevolente alla divinità per la sua fine — assegnino alla musica la posizione di un osservatore esterno, o meglio di uno spettatore che sa di trovarsi in quei luoghi provvisoriamente, senza davvero viverli se nella forma del trasporto emotivo. “Più espressione di sentimenti che pittura”, notava Beethoven prendendo le distanze dalla musica “illustrativa” in voga nel suo tempo. Ci sono certo nella Sinfonia n. 6 elementi innegabilmente descrittivi: per esempio l’acqua del ruscello nel secondo movimento, il temporale nel quarto, e poi in diverse occasioni il canto degli uccelli (Beethoven annotò alcune raccomandazioni per il copista: «Scriva usignolo, quaglia, cucù nel primo flauto, nel primo oboe, nel primo e secondo clarinetto esattamente com’è qui nella partitura»). Questi elementi assicurano alla Sinfonia n. 6 una comprensibilità e un fascino immediati, ma in realtà nascondono la complessità di un percorso più problematico e profondo che mette in scena il conflitto tra le lotte di una vita attiva e l’ideale di una superiore tranquillità. Beethoven non guarda alla riproduzione esteriore di effetti pastorali, ma cerca un nuovo livello espressivo, complementare e dialettico rispetto a quello più drammatico di opere come la Sinfonia n. 5. Buon conoscitore di Rousseau, lettore attento di alcuni dei primi scritti di Immanuel Kant, Beethoven assume infatti nella Sinfonia n. 6 un atteggiamento che può essere definito “filosofico” almeno quanto quello della Quinta può essere definito “epico”. «Se nella disposizione del mondo risaltano l'ordine e la bellezza», annota Beethoven nel 1816 mentre legge un’opera giovanile di Kant, la Storia generale della natura e teoria del cielo, «allora c'è un Dio»: un Dio che per Beethoven non è al di fuori della bellezza che lo rivela e da cui l’osservatore della natura si lascia conquistare.

Stefano Catucci
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