20 ottobre 2026
1824 meno 1809. Quindici? Si può provare per sicurezza a rifare il conto, ma il risultato non cambia, i numeri sono tipi sinceri. Calcolando gli anni che separano la nascita di Felix Mendelssohn Bartholdy dalla composizione della sua Sinfonia n. 1, ci si accorge che il compositore la scrive all’età di soli quindici anni. Si potrebbe pensare al primo vagito di un giovane talento, a un’esperimento nato quasi per gioco. In realtà, nel 1824 Felix vanta nel suo catalogo già ben dodici brani per orchestra d’archi, diversa musica da camera e persino qualche opera corale di carattere sacro.
Quella di Mendelssohn è infatti la storia di un talento sconfinato che, per fortuna o per destino, si imbatté in un ambiente familiare molto agiato. Figlio di uno dei banchieri più ricchi e influenti di Berlino, Felix affrontò il percorso di formazione che l’elite tedesca riservava ai suoi discendenti. Era seguito da insegnanti privati di «lingua e letteratura tedesca, lingue antiche, lingue moderne, matematica, disegno», senza contare naturalmente «i docenti di pianoforte, violino, canto, composizione e danza». Nel resto della giornata c’era forse tempo da perdere? Affatto, «le ore non occupate dallo studio, dai pasti e dal sonno erano dedicate alla ginnastica, al nuoto e all’equitazione».
L’approdo precoce di Mendelssohn alla sinfonia – una delle forme compositive più complesse che esistano, una specie di romanzo in musica – sorprende se possibile un po’ meno alla luce di questa formazione. L’opera viene eseguita per la prima volta in un concerto casalingo tenutosi nel 1824 nella residenza dei Mendelssohn a Berlino (si pensi a quanto potesse costare l’assunzione di un’intera orchestra per un concerto privato!). L’occasione è il compleanno della sorella Fanny, che riceve la Sinfonia in dono da Felix. Dopo questa esecuzione privata, l’opera sarebbe poi stata eseguita per la prima volta in pubblico tre anni dopo nel 1827 a Lipsia e da allora sarebbe rimasta stabilmente nel catalogo di Mendelssohn. Il compositore anche da adulto non l’avrebbe infatti declassata a semplice lavoro giovanile, ma anzi la riterrà degna di rientrare a pieno titolo fra le sue sinfonie.
D’altronde, ascoltando la Sinfonia n. 1 si ha l’impressione di assistere a un’esame di maturità superato a pieni voti e in largo anticipo. Come in ogni test che si rispetti, il carattere non è del tutto originale e tende a testimoniare la conoscenza dei propri modelli di riferimento. Il compositore dimostra qui di saper replicare la leggerezza della scrittura di Mozart nell’Andante; la coerenza e finezza di Haydn nel Minuetto; o il vigore e l’energia di Beethoven, in particolare nell’Allegro con fuoco finale. Non si tratta però di un semplice omaggio ai grandi maestri del Settecento e del primo Ottocento. Le melodie e i temi sono frutto della sua inventiva, così come la ricerca di uno stile personale luminoso, elegante e misurato. Un modo di fare musica gentile e rincuorante – da «Romanticismo felice» – che sarebbe diventato in futuro uno dei caratteri dominanti della musica di Mendelssohn.
Se l’op. 11 è il risultato di un intenso processo di formazione, la Sinfonia n. 7 di Ludwig van Beethoven – composta alla più rassicurante età di quarant’anni – segna invece una tappa fondamentale della piena maturità del compositore tedesco. L’opera nasce nel 1812, in un tempo che ha già visto eseguire alcune delle sue sinfonie più celebri come la Pastorale o l’Eroica. Lavori capaci di sorprendere e stupire i suoi contemporanei, contribuendo a definirlo come uno dei più importanti autori viventi. Beethoven è insomma all’inizio degli anni Dieci all’apice della sua notorietà e mai verrebbe da pensare che, invece, proprio allora stia vivendo un periodo di fragilità economica e fisica.
Vienna, la sua città di residenza da ormai vent’anni, è infatti attraversata da una grave crisi finanziaria dovuta al protrarsi delle guerre napoleoniche. Improvvisamente, i mecenati che supportano il lavoro di Beethoven sono costretti a rivedere i termini e le condizioni del loro sostegno. Il compositore si deve persino occupare di denunciare chi, dopo aver commissionato le sue opere, non si era poi presentato per pagarle. Per giunta, la sordità continua a peggiorare, mentre sono sempre più frequenti periodi funestati dalla febbre alta e da dolorosi mal di testa. Nel 1811 Beethoven ricorre così a un tipico rimedio ottocentesco per gli stati di salute precaria: un soggiorno termale. Sarà così negli stabilimenti di Teplice (nell’attuale Repubblica Ceca) che, riacquisite un po’ di forze, si sentirà pronto a comporre una nuova sinfonia a ben quattro anni dalla scrittura della sua Sinfonia n. 6.
È tempo di guerra e la prima esecuzione della Sinfonia n. 7 avviene in una delle sale dell’Università di Vienna, durante un concerto di beneficienza per raccogliere fondi a favore dei reduci austriaci. Sarà applaudita sin da quella sera – in cui verrà chiesto il bis di tutto l’Allegretto – ma non mancherà chi la crederà un’«opera-mostro» scritta «dalla mano di un ubriaco», pronta a raggiungere «eccessi oltre i quali non era lecito spingersi». Presi in contropiede, alcuni critici del tempo non si capacitavano di come Beethoven avesse ormai scelto di adottare l’orchestra come un’organismo capace di generare una musica travolgente, imprevedibile, mai sentita fino ad allora.
Al netto delle critiche e degli scetticismi, la Sinfonia n. 7 si sarebbe affermata nel tempo come una delle composizioni più amate ed eseguite di Beethoven. Ripercorrendo la sconfinata letteratura dedicata al suo genio, si incontrano le definizioni più varie. La Settima è un’«apoteosi della danza» – ed è così, perché ciascuno dei suoi movimenti è animato da un ritmo irresistibile. È una «festa dionisiaca, una delle più stupende creazioni di tutta la musica» – senz’altro, così com’è un «miracolo della musica moderna, in cui genio e arte profondono i più potenti effetti della melodia, dell’armonia e dell’orchestrazione». Tuttavia, per descrivere quest’opera basterebbe anche un solo aggettivo: divertente.
Il piacere di ascoltare questa musica deriva infatti dalla curiosità che è in grado di suscitare, dal modo in cui sorprende e disorienta. Sarà perché il Vivace suona come il richiamo verso un’avventura imperdibile. O forse il merito è delle melodie che punteggiano come jingle tutto l’Allegretto. Oppure, chi sa, per quell’Allegro con brio che sembra gettarsi di corsa giù per una collina senza nemmeno guardare dove poggiano i suoi piedi. Per ciascuna o per tutte queste ragioni, la Sinfonia n. 7 è in grado di agitare in chi l’ascolta una specie di energia intima, autentica. E può persino innescare quella ribellione di una manciata di muscoli alla gravità chiamata ‘sorriso’.
Francesco Cristiani
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26 maggio 2026
Nel reparto detersivi dei supermercati statunitensi è possibile acquistare per la propria lavatrice il Fels-Naptha. Immesso sul mercato a fine Ottocento, questo smacchiatore per tessuti ha cambiato nel tempo la sua ricetta, mantenendo tuttavia invariati per oltre cento anni il suo nome e la sua ottima reputazione.
L’introduzione del Fels-Naptha si deve alla famiglia Fels, che grazie al successo di questo prodotto avrebbe fatto una fortuna: divenuta una tra le dinastie industriali più influenti del Paese, avrebbe contribuito attivamente alla vita culturale americana fin dall’inizio del XX Secolo.
Fra i componenti della famiglia Fels compare anche Samuel Simeon Fels. In qualità di membro del consiglio d’amministrazione del Curtis Institute of Music di Filadelfia, Fels contatta nel 1939 Samuel Barber per commissionargli un Concerto per violino e orchestra. Il destinatario dell’opera dovrà essere uno degli ex allievi del Curtis Institute – l’enfant prodige Iso Briselli – che dovrà eseguire la composizione di Barber durante il suo debutto come solista.
Il compenso è invitante – 1.000 dollari dell’epoca, paragonabili a circa 21.000 euro – e Barber si mette subito all’opera. Inizia così la storia produttiva del Concerto, che si farà via via più burrascosa. Una volta ascoltati in anteprima i due movimenti iniziali, il docente di violino che al tempo segue Briselli non è per nulla soddisfatto. A suo avviso, la musica di Barber non mette sufficientemente in mostra le doti del suo giovane allievo. Sarà poi lo stesso Briselli a lamentarsi del terzo e ultimo movimento, ritenuto troppo breve e, all’apparenza, poco sviluppato. Nonostante le lamentele, il compositore è però convinto della bontà del suo lavoro e non vuole cedere il passo a eventuali modifiche o integrazioni.
La testardaggine di Barber ha origine nella grande cura con cui è stato scritto il Concerto per violino. Sicuro dei suoi mezzi, il compositore aveva deciso di affidare a questa pagina una sintesi del suo linguaggio musicale. Uno stile che – come nell’Allegro moderato o nell’Andante – intreccia la cantabilità della musica romantica dell’Ottocento con dei filamenti di indefinibile, inestricabile malinconia. Una musica che poi – come nel Presto conclusivo – non dimentica le spigolosità e ruvidità che le avanguardie del primo Novecento avevano introdotto, ricche di sonorità che tentano di graffiare l’ascoltatore.
Nell’economia di questa composizione, il solista non ricopre il ruolo di protagonista indiscusso. La sfida alla quale è chiamato lo vede anzi partecipare insieme all’orchestra alla buona riuscita dell’esecuzione: il violino è, insomma, parte di un prezioso organismo al servizio dell’immaginazione di Barber. C’è sì spazio per esibire la propria agilità nel Presto conclusivo, ma può capitare che, come nella lunga introduzione affidata all’oboe all’inizio dell’Andante, sia necessario attendere il proprio turno pazienti (e forse commossi).
La storia che porta alla nascita del Concerto per violino vedrà infine Barber lasciare l’opera invariata. Il compositore rinuncerà a metà del compenso per poi affidare la prima esecuzione a un altro violinista. Il tempo – e l'amore dei solisti di tutto il mondo per questo lavoro – avrebbero dato ragione a lui.
Alle pendici di quel Romanticismo che avrebbe ispirato una parte della poetica di Barber era vissuto, nel primo Ottocento, Franz Schubert. Nato a Vienna nel 1797, questo compositore era riuscito nella sua breve vita — trentun anni appena — a esplorare e innovare il linguaggio musicale del suo tempo con un’inventiva sorprendente. Un talento che si sarebbe manifestato in età giovanissima, tanto che Schubert approda alla sua Sinfonia n. 6 in do maggiore quando ha appena vent'anni. A quel tempo si è già distinto come enfant prodige soprattutto attraverso la musica da camera – ovvero composizioni pensate per piccoli ensemble – mentre sta ancora acquisendo una piena padronanza della scrittura orchestrale. Per affinare il suo linguaggio di compositore sinfonico, Schubert scrive così tra i sedici e i ventun anni sei sinfonie che testimoniano il suo percorso di crescita e ricerca. La Sesta chiude questo ciclo giovanile e ne rappresenta il punto d'arrivo: un'opera che è, allo stesso tempo, «di consolidamento, di invenzione e di anticipazione» rispetto alle sinfonie della maturità. D’altronde, alla Sinfonia n. 6 viene accostato il nome di Die Kleine, “la piccola”, per distinguerla dalla “grande” Sinfonia n. 8 che, nella stessa tonalità di do maggiore, sarà composta qualche tempo dopo.
Come un giovane scrittore alle prese con il suo primo romanzo, Schubert sta cercando dunque in quel periodo la propria ‘voce’. Ed è inevitabile che alcune delle sue scelte tradiscano piacevolmente i suoi modelli di riferimento. Se nei romanzi d’esordio di un autore tedesco del primo Ottocento sarebbe potuta scappare qualche frase che ricordasse Goethe o Schiller, così nelle composizioni del giovane Schubert non mancano gli echi di Haydn, Beethoven e Rossini. I primi due per il ruolo decisivo che avevano avuto nella definizione del linguaggio orchestrale del tempo; Rossini, invece, per l'eccezionale successo che la sua opera stava riscuotendo nella Vienna di quegli anni.
Per gioco, si può allora provare a riconoscere in quali punti della Sinfonia n. 6 si scorga l’influenza di uno di questi autori. Nell’introduzione solenne e poi improvvisamente interrogativa dell’Adagio si può ritrovare il sorriso accogliente che apre alcune sinfonie di Haydn. Le tinte forti, contrastanti e ricche di colpi di scena delle sinfonie di Beethoven sono poi un riferimento inconfondibile dello Scherzo. È tuttavia nell’irresistibile leggerezza delle opere di Rossini che Schubert trova una punteggiatura ideale per questa sinfonia. L’influenza dell’operista italiano attraversa l’intera composizione: dallo spiritoso tema dell’Allegro presentato dai fiati, fino all’atmosfera da simpatica congiura con cui si apre l’Allegro moderato. È una musica da opera comica che invita a immaginare curiosi equivoci, amori clandestini e inseguimenti a perdifiato. Una trama tutta da inventare mentre, nel frattempo, va in scena lo straordinario talento del giovane Schubert.
Francesco Cristiani
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28 aprile 2026
Quando Wolfgang Amadeus Mozart scrive il Divertimento n. 1 in re maggiore K 136 ha la stessa età di molti allievi che hanno appena concluso il percorso dell’Accademia Suzuki: sedici anni. L’opera viene composta nell’inverno del 1772, tra il secondo e il terzo viaggio compiuti in Italia in compagnia del padre. È proprio al gusto italiano che questa pagina si ispira, in particolare nel dialogo garbato fra parti orchestrali che caratterizza il suo Allegro iniziale. Un’eleganza in sintonia con il genere a cui questa composizione appartiene, il divertimento, che al tempo di Mozart era spesso utilizzata come «arredamento sonoro» in occasione di eleganti ricevimenti.
Nel 1725 viene pubblicata una raccolta di concerti di Antonio Vivaldi intitolata Il cimento dell'armonia e dell’inventione. Vivaldi pone all'inizio di questa raccolta quattro concerti destinati a diventare celebri come le Quattro stagioni: un capolavoro di descrizione musicale della natura e delle sensazioni che questa trasmette. È curioso immaginare come Vivaldi abbia voluto guidare l'ascolto di ciascuno di questi concerti apponendovi dei versi — quasi certamente scritti di propria mano — per invitare l’ascoltatore a immaginare che cosa la musica evocasse. Nelle strofe che introducono L’inverno, Vivaldi racconta in rima una stagione da osservare curiosi dal tepore delle proprie case, in cui «passar al foco i dì quieti e contenti».
Il nome di David Popper è oggi meno noto di quanto meriterebbe, eppure nell'ultimo quarto dell'Ottocento questo violoncellista ceco era considerato uno dei maggiori virtuosi d'Europa. Il Requiem op. 66, composto nel 1892, nasce come omaggio funebre a Daniel Rahter, editore e caro amico di Popper. La scelta di affidare questa elegia a tre violoncelli si deve – oltre al rapporto che lega Popper a questo strumento – anche al suo timbro cantabile, ideale per un brano dal carattere riflessivo. Questo brano sarebbe stato eseguito anche ai funerali dello stesso Popper nel 1913: senza saperlo, il compositore aveva scritto un delicato elogio funebre anche per sé.
Nella vasta produzione di Ludwig van Beethoven, la Romanza n. 2 in fa maggiore per violino e orchestra op. 50 occupa una posizione particolare: è una pagina composta intorno al 1798, periodo nel quale si respira ancora la lezione appresa dal giovane compositore dagli esempi di Mozart e Haydn. Ispirato dalla preziosa eredità di questi due maestri, Beethoven scrive una pagina che rievoca il fascino immediato e ponderato della musica del Settecento.
La storia di Augusto Migliavacca aspetta di essere raccontata in un romanzo. Cieco dalla nascita, viene avviato al violino a sette anni e raggiunge un virtuosismo tale da guadagnarsi l'appellativo di “Paganini dei suonatori ambulanti”. La Celebre mazurka variata è la pagina più longeva e popolare della sua produzione. Si tratta di una mazurka (una danza di origine polacca che nell’Ottocento si sarebbe diffusa in tutta Europa) nella quale un semplice tema viene via via variato e arricchito: una formula ideale che al tempo sottolineava il virtuosismo di Migliavacca e che invece oggi evidenzia la bravura di chi esegue questa piacevole danza.
La Suite per orchestra di varietà viene composta intorno al 1956, attingendo a musiche scritte in precedenza da Dmitrij Šostakovič per il teatro e per il cinema. Rimasta a lungo sconosciuta oltre la cortina di ferro, la sua prima esecuzione al di fuori dell'Unione Sovietica avviene addirittura alla fine degli anni Ottanta, trent’anni dopo la sua composizione. È tuttavia nel 1999 che, dopo l’inclusione del suo malinconico e affascinante Valzer n. 2 nella colonna sonora di Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, la Suite avrebbe finalmente cominciato a circolare maggiormente al di fuori della Russia. Questo brano in particolare, avrebbe avuto una straordinaria e meritata fortuna, diventando una delle pagine più conosciute e amate di Šostakovič.
Dopo la realizzazione del Guglielmo Tell, Gioachino Rossini smetterà di scrivere opere per il teatro. Tuttavia continuerà a dedicarsi ad altri generi musicali e nel 1835 pubblicherà una raccolta intitolata Soirées musicales (“Le serate musicali”), una selezione di amabili canzoni destinate all’esecuzione privata fra cui spicca – per importanza e fascino – La danza. Si tratta di una tarantella napoletana di cui Rossini sa cogliere l’essenza, anche attraverso l’ossessiva ripetizione di brevi cellule ritmiche che nell’originale – scritto per voce e pianoforte – corrispondono a degli amabili versi che invitano ad unirsi a una frenetica danza immaginaria (l'ora è bella per danzare / chi è in amor non mancherà!).
Il nome di Astor Piazzolla è oggi tra i più conosciuti della musica del Novecento. Un riconoscimento che si deve anche alla sua straordinaria capacità di coniugare due concetti a lungo ritenuti incompatibili: quello di musica «colta» e quello di musica «popolare». Amante della musica classica e profondamente legato alla tradizione argentina del tango, riuscì a rinnovare quest'ultima in maniera inconfondibile, dando vita al cosiddetto tango nuevo: un genere capace di far dialogare la scrittura musicale classica col carattere spontaneo e travolgente della danza argentina. Nel brano ASTORtime, il compositore Andrea Tedesco celebra il genio di Piazzolla intrecciando tre delle sue pagine più amate in tutto il mondo: Adiós Nonino, Libertango e Oblivion.
Francesco Cristiani
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14 aprile 2026
Francisco Goya è protagonista di una di quelle storie che non perdono mai il loro fascino. Il celebre pittore spagnolo vive infatti a cavallo fra Settecento e Ottocento, un periodo in cui le rivoluzioni che attraversano l'Europa stanno influenzando i ruoli e gli spazi occupati da un artista. È un delicato momento di transizione che conduce un'epoca di 'artigianato' al servizio di una nobile committenza verso una stagione di maggiore libertà, in cui affrontare un percorso individuale non soggetto alla volontà di un protettore. La prima parte del catalogo di Goya racconta così gli anni in cui il pittore è occupato presso le corti di fine Settecento: un tempo di amabili ritratti di famiglia, ombrellini in seta e sorrisi appena accennati. La seconda, invece, risale al periodo in cui questi si è ritirato a vita privata ed è abitata da opere introspettive, radicali, a volte ironiche e sprezzanti nei confronti di un mondo – quello settecentesco – che non esiste più.
Vissuto negli anni di transizione in cui Goya lavora come pittore, Beethoven struttura la sua carriera come un ibrido ben congegnato fra artigianato e arte: in parte compone per una generosa committenza, in parte coltiva un percorso personale e rivoluzionario. Questa curiosa dualità può essere raccontata in musica accostando il Triplo concerto e la Sinfonia n. 8.
Il Triplo concerto in do maggiore per pianoforte, violino, violoncello e orchestra op. 56 nasce nel 1804 ed è strettamente legato alla nobiltà viennese del tempo. Presentato per la prima volta presso la residenza del Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz (mecenate e dedicatario dell’opera), viene tradizionalmente accostato all’Arciduca Rodolfo d’Austria, un giovane allievo di Beethoven per il quale sarebbe stata pensata la parte del pianoforte solista.
Scrivere un concerto con tre strumenti protagonisti è per Beethoven una delle sfide più insolite della sua carriera. Si tratta infatti di «affrontare diversi dilemmi spinosi: come si può bilanciare il timbro molto diverso dei tre strumenti solisti con il corpo orchestrale? Come si può distribuire equamente le parti tra ciascun solista e l’orchestra? Come si possono creare materiali musicali sufficientemente concisi che non diventino troppo prolissi?».
Attingendo alla sua eccezionale inventiva, Beethoven individua una soluzione per ciascuno di questi problemi. Per bilanciare il timbro dei tre strumenti solisti, decide di scrivere una parte più acuta per il violino e il violoncello, così che possano distinguersi dall’accompagnamento del pianoforte e dell’orchestra.
Per distribuire equamente le parti fra i tre strumenti, li lascia dialogare e rispondersi fra loro senza che si abbia la sensazione che si stiano interrompendo l’un l’altro. Se il canto dei tre strumenti si sovrappone, è per suonare all’unisono la stessa melodia come avviene nel finale dell’Allegro o del Rondò alla polacca. Infine, Beethoven sceglie di affidare al violoncello il ruolo di guida dell’intero Concerto. È infatti questo strumento che espone spesso per primo un tema o una melodia, fino ad assumersi addirittura la responsabilità di condurre il passaggio fra il Largo e il Rondò finale attraverso una curiosa cadenza che lo vede assoluto protagonista.
Dieci anni dopo la prima esecuzione del Triplo Concerto, Beethoven presenta la sua Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93, frutto dell’incessante lavoro di ricerca dedicato a questa particolare forma di composizione. L'opera risale al 1812 e nasce in un periodo in cui Beethoven gode di una libertà creativa senza precedenti: i suoi mecenati gli garantiscono ormai un sostegno economico incondizionato, chiedendo in cambio soltanto che rimanga a Vienna. È questa indipendenza a permettergli di sorprendere — e persino deludere — chi si accosta per la prima volta a una sua nuova Sinfonia.
L’opera viene presentata durante un lungo concerto in cui viene eseguita anche la Sinfonia n. 7: se la Settima si era già guadagnata il favore del pubblico, l’Ottava sembra invece cogliere di sorpresa i suoi primi ascoltatori. La Sinfonia n. 8 si allontana infatti dal linguaggio eroico, trionfale, magniloquente delle sinfonie composte da Beethoven in quel periodo, preferendo piuttosto un tono sintetico, sorridente e anticonvenzionale.
La spontaneità e l’ironia vengono dichiarate da Beethoven già all’inizio dell’Allegro vivace e con brio, in cui l’orchestra presenta immediatamente il tema protagonista del movimento (senza ad esempio adottare una breve introduzione), per poi inciampare in un curioso singhiozzo musicale.
L’Allegretto scherzando è invece attraversato da uno spiritoso ticchettio. Per molto tempo si è ritenuto che Beethoven avesse scritto questa pagina ispirandosi a Ta, ta, ta, caro Mälzel, un breve brano in apparenza dedicato dal compositore all’inventore del metronomo Johann Nepomuk Mälzel. La storia venne ritenuta credibile non solo per via dell’eccezionale somiglianza fra Ta, ta, ta, caro Mälzel e l’Allegretto scherzando, ma anche in virtù del fatto che i due ebbero effettivamente modo di incontrarsi e stringere un’amicizia.
Tuttavia Ta, ta, ta, caro Mälzel si sarebbe rivelato un falso storico composto da uno dei primi – e meno affidabili – biografi di Beethoven, che aveva scritto questa composizione per poi alimentare il mito del suo legame con il secondo movimento della Sinfonia.
Il carattere anticonvenzionale di quest’opera si riconosce invece in alcune scelte inaspettate e insolite in merito ai suoi quattro movimenti. Al tempo di Beethoven, una sinfonia deve contenere almeno una sezione dal carattere lento e riflessivo: l’Ottava non ne prevede nessuno, preferendo quattro tempi molto vivaci. È poi curiosa la proporzione stessa fra questi quattro movimenti: la lunghezza dell’ultimo è quasi pari alla durata complessiva dei primi tre.
La leggerezza e le anomalie di quest’opera vennero scambiate da alcuni dei contemporanei di Beethoven per «un segno, se non proprio d'involuzione, di stasi e di disimpegno creativo: un curioso incidente, nella migliore delle ipotesi una vacanza». Niente di più falso, se si pensa alla cura maniacale che traspare dagli appunti preparatori sopravvissuti fino ad oggi. Queste innumerevoli pagine tengono traccia di quanto Beethoven si impegnasse in maniera quasi ossessiva per poter esprimere una delle sue doti migliori: quella di un narratore che tiene il suo pubblico all’erta ed è capace di intrattenerlo, stuzzicarlo, interrogarlo con una musica che non ammette frasi di circostanza.
Francesco Cristiani
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03 marzo 2026
Vista da vicino, la meccanica dell’oboe sembra imparentata col movimento di certi orologi svizzeri. Sotto le dita di un oboista si muove infatti una moltitudine di piccole chiavi metalliche, leve, assi e molle pronte a occludere i fori presenti sullo strumento e a determinare l’altezza delle note. Dalle sue origini al tempo dell’antica Grecia e fino all’inizio dell’Ottocento, l’oboe non avrebbe però vantato soluzioni così complesse, presentandosi piuttosto come un elegante cilindro di legno le cui cavità venivano chiuse direttamente dalle dita dell’esecutore.
Ancora al tempo di Georg Friedrich Händel l’oboe non possedeva più di due chiavi, che servivano a facilitare l’emissione di alcune note. Non si è ancora determinato il nome dell’abile strumentista per cui venne scritto il Concerto in sol minore per oboe, archi e basso continuo HWV 287, ma la data della sua composizione (1703) permette di far risalire quest’opera agli anni in cui un giovane Händel ha appena lasciato gli studi di giurisprudenza nella sua città natale per trasferirsi ad Amburgo e dedicarsi esclusivamente alla carriera di violinista e compositore. Una committenza ricevuta durante la permanenza nella città tedesca potrebbe aver dato vita al Concerto, permettendoci di sondare l’eccezionale talento posseduto da Händel a poco più di diciotto anni.
Le origini dell’Ouverture e Suite Les nations anciens et modernes sono altrettanto incerte, tuttavia anche in questo caso è possibile aggrapparsi a una data (1721) che permette di collocare l’opera negli anni in cui Georg Philip Telemann si trova a sua volta impegnato come musicista di corte ad Amburgo.
Compositore fra i più apprezzati e richiesti del suo tempo, Telemann si sta allora specializzando in un genere molto apprezzato presso la nobiltà tedesca del primo Settecento: l’ouverture e suite. Il nome di queste composizioni ci suggerisce la loro struttura, che prevede un’ouverture introduttiva seguita da una serie di brani ispirati a danze praticate presso le corti di tutta Europa. Brevi e caratteristiche, queste danze possono diventare all’occorrenza i capitoli di un racconto in musica ispirato a un particolare tema.
Nel caso de Les nations anciens et modernes, Telemann si rifà a un’idea in voga al tempo secondo la quale il gusto ‘antico’ corrisponde a una musica più posata, mentre il gusto ‘moderno’ a una musica più vivace per descrivere a tempo di danza i tedeschi (Les Allemands), gli svedesi (Les Suédois) o i danesi (Les Danois anciens). Ci si potrebbe chiedere perché l’ultimo movimento sia invece intitolato Les vieilles femmes: si tratta di una citazione a un celebre trattato sulla danza del tempo che aveva ispirato quest’opera, all’interno del quale una pagina raffigurava appunto “due anziane signore” intente a danzare.
Già al tempo del Concerto di Händel, l’oboe si stava affermando come uno strumento capace di ‘cantare’ attraverso il suo particolare timbro. Questa caratteristica lo avrebbe reso uno degli strumenti favoriti da Samuel Barber, compositore che ha fatto della cantabilità uno degli elementi portanti del suo linguaggio musicale. Dopo aver utilizzato l’oboe in molti dei suoi lavori, per una suggestiva casualità Barber avrebbe destinato a questo strumento anche l’ultima opera scritta prima di morire.
La Canzonetta per oboe e orchestra d’archi op. 48 risale infatti alla piena maturità del compositore e nasce come movimento centrale di un ipotetico Concerto per oboe e orchestra dedicato a Harold Gomberg - a lungo primo oboe della New York Philharmonic - che avrebbe dovuto eseguire il brano durante un concerto ‘d’addio’ prima del suo pensionamento. Colto da una grave malattia, Barber non sarebbe riuscito a completare il Concerto commissionato dall’orchestra newyorkese. Quanto era riuscito a scrivere prima di morire sopravviverà nella Canzonetta, insieme a un senso di lucida inquietudine che sembra risolversi solo nella parte finale del brano.
Immaginata come il movimento centrale di un concerto, la Canzonetta dialoga idealmente con l’Adagio del Concerto in re minore per oboe, archi e basso continuo di Alessandro Marcello. L’Adagio è diventato molto noto nel secondo Novecento grazie alla sua inclusione nella colonna musicale del film Anonimo veneziano (1970) di Enrico Maria Salerno, dove commenta con disincanto le ultime sequenze del film. La popolarità di questa pagina ha contribuito alla fortuna moderna del Concerto e, di sponda, a una maggiore attenzione per la figura di Alessandro Marcello.
Fratello di Benedetto Marcello (un importante musicista del Settecento veneziano), Alessandro non svolge la professione di compositore, ma affianca la propria passione per la scrittura musicale a una carriera diplomatica e politica di rilievo. Come molti musicisti amatori del suo tempo, è solito sottoporre le sue opere ad amici e colleghi durante le cosiddette Accademie, «adunate dove i gentiluomini presentano le ultime opere del loro ingegno, quali poesie, pitture, invenzioni, studi e musica profana». Questo Concerto, risalente al 1717 circa, viene probabilmente presentato durante uno di questi momenti di condivisione animati da «nobili dilettanti».
Tutt’altro che amatoriale è stato invece l’operato di Arcangelo Corelli, compositore fra i più celebrati e apprezzati nell’Europa a cavallo fra Seicento e Settecento. Se Samuel Barber è apprezzato dai suoi contemporanei per i movimenti in tempo lento e Telemann per le sue ouverture e suite, Corelli alimenta la sua eccezionale fortuna anche grazie alla scrittura dei concerti grossi. Sviluppatosi durante il XVII secolo, il concerto grosso rappresenta una particolare forma di conversazione in musica fra due sezioni del medesimo ensemble. La prima, detta concertino, è composta solitamente da un trio (due violini e un violoncello) e ricopre il ruolo di “protagonista”, eseguendo le parti più virtuosistiche; la seconda, chiamata tutti (o ripieno), interviene invece sorreggendo e commentando il discorso musicale del concertino.
Il Concerto grosso op. 6 n. 4 è tratto dall’ultima raccolta di concerti grossi pubblicata da Corelli prima della sua morte (l’Opera Sesta): un lavoro monumentale che figura nel testamento di Corelli e che verrà pubblicato solo dopo la sua morte, raccogliendo gli esiti finali della sua ricerca su questo particolare tipo di forma musicale.
Accade che i grandi compositori scrivano nell’ultimo tratto della loro vita pagine capaci di premonire una musica nuova, proveniente da un tempo successivo alla loro morte. Questa preveggenza si manifesta nel secondo movimento del Concerto grosso op. 6 n. 4, un Adagio in cui «si capovolge il sistema gerarchico della musica» per come era concepita al tempo di Corelli. L’orchestra qui non si divide più in sezioni che dialogano le une con le altre, non esiste una melodia e un accompagnamento, ma sulla partitura c’è spazio solo per una successione di accordi che riverberano come pennellate di colore accostate le une alle altre.
Francesco Cristiani
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10 febbraio 2026
Gli occhi di Nino Rota erano azzurri. I pochi ritratti che abbiamo di lui sono quasi tutti in bianco e nero, così per indovinarne il colore bisogna affidarsi ai racconti dei suoi amici o magari guardare le caricature in cui il compositore, seduto al pianoforte, ci osserva attraverso due curiosi bottoni blu. Oltre agli «occhietti celesti», i tanti che lavorarono con lui ricordano un uomo riservato, gentile, spesso in ritardo, che si aggirava per il mondo con un’andatura curiosa - «danzante» - sempre accompagnato da una borsa zeppa di spartiti.
Ma soprattutto, lo ricordano come un uomo «intriso di musica dalla testa ai piedi». «La musica sgorgava da Nino come acqua» ed era una musica colta, ma accogliente, in cui «non c’è nessuna nota che non si spieghi da sé». Una musica capace anche di «suscitare immagini e memorie», di cui il cinema si sarebbe innamorato per servirsene in un numero sconfinato di film.
Fra gli innumerevoli registi che si rivolgono a Rota c’è Luchino Visconti, che nel 1963 invita il compositore a scrivere la musica per la versione cinematografica del Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Per una storia di famiglie aristocratiche destinate con l’avvento dell’Unità d’Italia a un inesorabile declino, Visconti chiede a Rota una colonna sonora che restituisca il clima magnifico e crepuscolare della Sicilia di metà Ottocento.
In questo lavoro di rievocazione del passato, le Danze compaiono durante la lunga festa notturna con cui il film si conclude. Un ricevimento al quale la nobiltà siciliana si presenta coi suoi abiti migliori e si abbandona a interminabili danze per cercare di arrestare, senza speranza, il corso del suo destino. Per accompagnare questo lungo finale, Rota scrive valzer e polke nello stile incantevole del tempo, arrangiando anche un Valzer brillante inedito di Giuseppe Verdi che accompagna alcune fra le sequenze più celebri del film.
Nonostante l’incontro fra Rota e Visconti dia vita ad alcuni capolavori del Novecento, è con Federico Fellini che il compositore nutre una delle amicizie e collaborazioni più feconde della sua carriera. Le musiche scritte per La strada nel 1954 - in seguito raccolte per un omonimo balletto - sono fra le prime composte per il regista riminese. La colonna sonora commenta le vicende di Gelsomina, giovane ragazza venduta dalla madre per qualche soldo al gestore di un circo di strada, il rude Zampanò, che la porta con sé in una misera tournée attraverso l’Italia del secondo Dopoguerra.
Nel corso del film Gelsomina tenta invano di guarire Zampanò dalle sue storture, per poi morire prematuramente ed essere compianta, fuori tempo massimo, dal suo compagno di viaggio. Per raccontare questo personaggio incantato e malinconico, Rota scrive un Tema che accompagna Gelsomina fin dalle prime scene del film.
Il cinema di Fellini è spesso abitato da personaggi destinati, come Zampanò ne La strada, a non guarire mai. È il caso anche di Marcello, protagonista de La dolce vita (1960). Cittadino della Roma irresistibile dei primi anni Sessanta, Marcello è un giornalista di costume che attraversa l’universo luccicante della Capitale nell’incapacità di trovare una risposta alle sue ambizioni e desideri. Il suo vagabondare è punteggiato da uno dei temi più celebri di Nino Rota: una musica ambigua e ammiccante che tradisce, in controluce, le inquietudini del protagonista del film.
La prova della ricostruzione storica affrontata ne Il Gattopardo si sarebbe ripresentata per Rota con il Romeo e Giulietta (1968) di Franco Zeffirelli. «Nell’Italia del Quattrocento non c’era una musica “tipica”» - racconta Zeffirelli - «e un ritratto musicale del tempo bisognava fondarlo. Nino Rota lo immaginò come una lauda d’amore senza epoca, un nostalgico richiamo a quel mondo quasi medievale che circonda la vicenda dei due giovani amanti».
È così una «lauda d’amore» il Love Theme cantato durante la festa in cui Romeo e Giulietta si incontrano per la prima volta, ignari del tragico destino che non gli permetterà di vivere il loro amore. Questa melodia, con il titolo di A Time for Us e un testo scritto dopo l’uscita del film, avrebbe riscosso uno straordinario successo anche come canzone a sé stante.
Ideare un universo sonoro per Romeo e Giulietta sarà per Rota una sfida interessante. Non meno impegnativa sarà la ricerca di una musica che descriva i ricordi d’infanzia - in particolare quelli di Federico Fellini - durante la scrittura della colonna sonora per Amarcord (1973).
Per Fellini il ricordo è un esercizio di fantasia. Recuperato dal fondo della nostra vita, il passato non può che ingarbugliarsi nell’invenzione, nell’esagerazione, nella caricatura. Ambientato nella Romagna dei primi anni Trenta in cui il regista era cresciuto, il film costruisce una sorta di commedia recitata da personaggi che - generati dalla fantasia e dalle memorie di Fellini - sono come sospesi nel tempo, ciascuno con il suo ruolo, i suoi gesti, i suoi vezzi immortali. La piccola città abitata da queste maschere ha bisogno di una musica «allegra ma triste, vecchiotta ma nuova, spensierata ma patetica». Una richiesta contraddittoria come possono esserlo certi ricordi, davanti alla quale Rota non si sarebbe scoraggiato, arrivando a immaginare una melodia che avrebbe conquistato Fellini. Non appena ascoltato il tema principale di Amarcord, il regista avrebbe esclamato: «con questo ci facciamo tutto il film!».
Un anno prima di lavorare ad Amarcord prende avvio la collaborazione con Francis Ford Coppola per la colonna sonora de Il padrino (1972). Lavorando a questa pellicola, Rota rovista fra i suoi attrezzi del mestiere, richiamando idee ed espedienti utilizzati in passato. Per commentare le vicende della malavita italiana nella New York di metà Novecento, scrive una musica a ritmo di valzer come avvenuto ne Il Gattopardo (siamo però lontani dal ballo orgoglioso della nobiltà siciliana e la danza, nel Padrino, è spesso un ciondolare malinconico ai margini delle proprie maledizioni). Inoltre, come per Romeo e Giulietta scrive un tema d’amore destinato a sua volta a diventare una delle melodie più riconoscibili del suo repertorio.
Delle oltre centocinquanta colonne sonore a cui Nino Rota avrebbe lavorato, quella scritta per 8½ (1963) di Fellini viene spesso citata fra le più memorabili. Questa volta, la sfida è quella di scrivere la musica per un film che racconta anzitutto quanto sia difficile il mestiere del regista: Guido, il protagonista dell’opera, è infatti un cineasta incapace di terminare il suo ultimo lavoro, prigioniero di incertezze, pulsioni, dubbi e ricordi. Man mano che il film prosegue, i personaggi frutto della sua fantasia iniziano a invadere la realtà, rendendo sempre più impercettibile il confine fra ciò che Guido sta vivendo e ciò che sta solo immaginando o ricordando.
Il tema più famoso scritto da Rota viene eseguito nella lunga scena finale in cui si scopre che 8½ è un film su quanto sia difficile - non solo per Guido - restare fedeli al proprio presente, quando in ogni istante si può inciampare in fantasie, ricordi, aspirazioni, delusioni.
È un finale entrato nella storia del cinema, in cui Guido prende per mano tutti i personaggi della sua esistenza passata, presente o anche solo immaginata, per ballare con loro al ritmo della musica di Rota. Una festa liberatoria, felice, che riconosce nella vita una danza caotica e deliziosa.
Francesco Cristiani
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13 gennaio 2026
Se Wolfgang Amadeus Mozart avesse posseduto una di quelle cartine su cui è possibile applicare una puntina per ogni città visitata, all’età di nove anni avrebbe potuto già punzecchiarla con decine di chiodini colorati.
In qualità di bambino prodigio, durante tutta l’infanzia attraversa l’Europa esibendosi al clavicembalo da Londra a Lione, da Francoforte a Bruxelles, percorrendo in carrozza centinaia di chilometri in compagnia della sua famiglia. Di città in città, resta sempre in ascolto come un piccolo registratore a nastro, imprimendo nella sua eccezionale memoria gli stili e le correnti musicali che attraversano il continente.
Viaggiando molto, tuttavia, ci si può anche ammalare. Così sul finire del 1765, di ritorno dall’Inghilterra, Mozart è costretto a sostare per diverse settimane in Olanda, afflitto da una febbre che lo porta «a uno stato talmente pietoso da non lasciargli più indosso che la tenera pelle e le minuscole ossa».
Mentre è ancora in convalescenza, compone la Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore K 22. Nello scriverla, ricorda i suggerimenti ricevuti in Inghilterra da Johann Christian Bach - figlio di Johann Sebastian - in merito a questo tipo di composizione. Sul suo esempio, decide di articolarla in tre movimenti di cui uno, l’Andante, riflessivo e malinconico. Proprio in questo movimento centrale si riconoscono, in un certo tono intimo, da confessione in musica, i primi lineamenti del Mozart che verrà.
Il tema della reminiscenza ricorre anche nella scrittura delle Songs from the Divine Comedy di Giovanni Sollima, un «viaggio tra le cantiche dantesche che rappresenta in musica i luoghi, i suoni e gli odori descritti nella Divina Commedia». Violoncellista molto rinomato, Sollima ha in qualità di compositore contribuito ad arricchire il repertorio per il suo strumento, attraverso opere ispirate dalle culture musicali di ogni tempo. Nella loro esecuzione integrale le Songs rappresentano così un lavoro particolarmente complesso, in cui intervengono installazioni di video-arte, una voce recitante e un ensemble di strumenti in cui è presente anche un sintetizzatore digitale. Posto all’inizio della raccolta, Hell I (“Inferno I”) è tuttavia un brano ancora essenziale, destinato a impostare l’atmosfera delle Songs e a rievocare il senso di smarrimento che coglie Dante all’inizio del suo viaggio.
L’idea di affidare al violoncello il ruolo di solista sembra oggi naturale, anche grazie al ricco repertorio che nel tempo è stato scritto per questo strumento. Eppure nella seconda metà del Settecento, quando Franz Joseph Haydn scrive il suo Concerto n. 2 in re maggiore, comporre un’opera per violoncello e orchestra era una scelta abbastanza inusuale. A quel tempo, i concerti sono solitamente destinati al violino o al clavicembalo, mentre il violoncello è ancora prevalentemente utilizzato nella sezione grave degli ensemble orchestrali.
La nascita di concerti per violoncello è allora spesso legata alla richiesta da parte di grandi violoncellisti di un’opera inedita che possa mettere in evidenza la loro bravura. L’identità del solista che nel 1783 avrebbe commissionato il Concerto n. 2 a Haydn è ancora oggi oggetto di discussione, sebbene nel 2019 alcuni studiosi dell’Università di Cambridge abbiano sostenuto che il Concerto potrebbe essere stato scritto per il Primo violoncello dell’Opera di Londra James Cervetto.
Musicista molto apprezzato dai suoi contemporanei, Cervetto era noto anche per la sua eccezionale confidenza con il registro più acuto (e impegnativo) dello strumento, che gli permetteva all’occorrenza di leggere a prima vista anche parti pensate per il violino. Concepito come una vetrina sulle abilità del suo committente, il Concerto n. 2 si apre così con un Allegro moderato ricco di passaggi che attraversano la tessitura più alta del violoncello. Cervetto era anche noto per riuscire a ottenere dal violoncello un suono espressivo, caldo, «pari alle migliori voci di tenore»: un’abilità alla quale fa appello l’Adagio centrale e il suo carattere cantabile. A questo movimento più moderato segue infine un Rondò conclusivo che, rievocando le doti virtuosistiche di Cervetto, richiede la rapida esecuzione di passaggi in cui vengono anche coinvolte contemporaneamente due corde dello strumento.
La possibilità di lavorare come un libero professionista della musica e di accettare committenze da tutta Europa rappresenta per Franz Joseph Haydn il frutto di una conquista. Nel corso della sua vita, il compositore lavorerà infatti per quasi trent’anni al servizio della nobile famiglia ungherese degli Esterházy: un legame determinante per il suo percorso artistico, che avrà tuttavia come rovescio l’obbligo «di non comporre per nessun altro senza informare Sua Altezza e senza il Suo Consenso». Questi termini contrattuali così stringenti si allenteranno solo nel 1779, non molto tempo prima della commissione di Cervetto per il Concerto n. 2: se la sua richiesta fosse arrivata nel 1772 - anno di composizione della Sinfonia n. 44 - Haydn non avrebbe potuto accettare.
La Sinfonia viene dunque scritta quando Haydn risiede presso la reggia degli Esterházy e si occupa quasi esclusivamente di comporre musica per loro. Non abbiamo notizie sulla specifica occasione che porta alla sua nascita, ma sappiamo che questa si colloca in un momento in cui Haydn sta sperimentando le potenzialità espressive delle tonalità (l’insieme delle principali note - e delle loro relazioni - che determinano il clima e l’atmosfera di un brano). All’inizio degli anni Settanta del Settecento Haydn si sta concentrando in particolare sulla tonalità minore, ancora oggi associata a un carattere drammatico o riflessivo. La Sinfonia n. 44 sperimenta così le potenzialità della tonalità di mi minore, accostandola in ciascun movimento a quattro diverse scelte compositive.
Nell’Allegro con brio presenta un tema di quattro note per poi riproporlo come segnalibro fra i vari episodi del movimento, tutti animati da un senso di suspance quasi teatrale. Nel Minuetto, ricrea attraverso un effetto di “chiamata e risposta” fra alcune sezioni dell’orchestra - che eseguono la stessa melodia rispondendosi a vicenda - una danza severa e riflessiva, interrotta solo dalle parentesi solistiche dei corni e dell’oboe. Nel Finale: Presto, invece, un tema di sette note presentato all’inizio del movimento diventa il protagonista di una pagina attraversata da uno spirito furibondo, quasi una reazione piccata alle tensioni presentate nel primo movimento.
Ascoltando la Sinfonia n. 44, ci si potrebbe chiedere perché venga chiamata Trauersinfonie (ovvero “sinfonia del lutto”), non trattandosi di un’opera dal carattere apertamente funebre. Non è stato Haydn ad accostare questo titolo alla sinfonia, ma una leggenda postuma secondo la quale il compositore avrebbe richiesto l’esecuzione dell’Adagio durante il suo funerale. Fino ad oggi non è stata trovata alcuna prova a favore di questa leggenda, ma è seducente poter immaginare che Haydn abbia voluto accompagnare le sue esequie con una musica gentile, risolta, in cui le tensioni - dei restanti movimenti e, perché no, di un’esistenza - sfumano come in ricordi ormai lontani.
Francesco Cristiani
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11 novembre 2025
Ispirato dalla musica del tardo Ottocento, Ancora ieri di Francesco Mo è «un omaggio alla fragile, ma tenace resistenza della memoria come voce viva e impellente». Nella sua scrittura, il giovane compositore torinese sviluppa una breve melodia presente nella Prima Sinfonia di Gustav Mahler, facendola diventare protagonista di «un brano che, sospinto da un moto ondoso naturale, raggiunge le sponde del nostro tempo» dopo aver compiuto un immaginario viaggio nel passato.
La generosità delle maree è in grado di riportare a riva anche i Liebeslieder-Walzer di Brahms e la Chamber Symphony di Šostakovič: due composizioni che, come messaggi in bottiglia, custodiscono un segreto pronto a svelarsi oltre il vetro della loro superficie.
I Liebeslieder-Walzer op. 52 (“I valzer dei canti d’amore”) nascono come un ciclo di brani per coro e pianoforte a quattro mani, in seguito trascritto per orchestra d’archi nell’adattamento eseguito da OFT. Composta da Brahms durante i suoi anni di permanenza a Vienna, l’op. 52 riscuote un immediato successo anche grazie alla sua capacità di coniugare due tendenze musicali della capitale austriaca.
Al tempo della loro pubblicazione, nel 1869, la città è ricca di musicisti amatoriali che hanno l’abitudine di darsi appuntamento nei propri salotti per cantare brani per voce e pianoforte di ispirazione poetica (i lieder, “canzoni”). Inoltre, Vienna è già allora la città dei valzer per eccellenza e sono passati appena tre anni dalla pubblicazione di Sul bel Danubio blu di Johann Strauss. Nella sua versione originale, i Liebeslieder-Walzer mettono così in musica dei versi d’amore, affidandoli all’accompagnamento del pianoforte e dando loro un tempo di danza: una combinazione irresistibile.
Le melodie suonate dall’orchestra d’archi sono quindi costruite attorno a versi di poesie a sfondo romantico, che ne scandiscono il carattere e l’umore. Anche senza parole, questi brani sanno raccontare le attese, i desideri, le gelosie in cui possono imbattersi due amanti. Così il primo valzer - lieto, incantato - è accompagnato nell’originale dalle strofe: Dimmi fanciulla amatissima / spiegami perché nel petto freddo / hai lanciato con lo sguardo / questa impetuosa e ardente passione!
Il sesto valzer, fra tutti il più famoso, traduce invece in musica il battito d’ali di un uccellino che, impigliandosi nelle fronde di un albero, diventa la metafora di come ci si possa imbattere per caso in un nuovo amore.
Condotta da un trascinante tempo di danza, in alcune sue parti l’op. 52 di Brahms sembra tuttavia rievocare il ballo solitario, abbracciato a una scopa, di chi sogna l’amore piuttosto che poterlo vivere. La raccolta tradisce «una malinconia di fondo, ma dissimulata, come quando si atteggia il volto al sorriso per celare un’intima sofferenza». Nel risvolto dei Liebeslieder-Walzer Brahms nasconde infatti il ricordo dei suoi amori non corrisposti, coltivati anche per anni con dolorosa discrezione. Animati da poesie che cantano di passioni immaginarie, questi valzer diventano così un omaggio agli amori immaginati.
La Chamber Symphony di Dmitrij Šostakovič è la trascrizione per orchestra d'archi del suo Quartetto n. 8 op. 110, un adattamento che estende a più strumenti un brano originariamente concepito per solo quattro esecutori (due violini, una viola e un violoncello). Il Quartetto da cui ha origine questa composizione viene scritto nell’estate del 1960 in Germania, dove Šostakovič viene invitato per collaborare alla realizzazione di un film dedicato alla ricostruzione di Dresda dopo i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Sconvolto dalle profonde cicatrici che ancora attraversano la città tedesca, Šostakovič scrive di getto, in appena tre giorni, un «urlo nero» dedicato «Alle vittime del fascismo e delle guerre».
Nonostante la presenza di una dedica così universale, Šostakovič affida alla Chamber Symphony un carattere profondamente personale.
Rende anzitutto protagonista dell’opera un tema di quattro suoni (Re-Mi bemolle-Do-Si) che coincidono, secondo la notazione tedesca in cui a ciascuna nota corrisponde una lettera, con le iniziali del compositore: D-S-C-H (facendo riferimento alla trascrizione del suo nome adottata in Germania, ovvero “Dmitri Schostakowitsch”).
Oltre a essere firmati dal nome di Šostakovič, i movimenti della Chamber Symphony sono infestati da citazioni di sue vecchie opere: temi tratti da sinfonie, melodrammi, concerti scritti anni prima che compaiono come fantasmi girato l’angolo di ciascun movimento.
Adottando la Chamber Symphony come un lungo racconto del proprio passato, Šostakovič vuole contare fra le vittime dei fascismi e delle guerre anche sé stesso. Rimasto in Russia per tutta la durata del regime stalinista, il compositore ha vissuto anni terribili, trascorsi sotto lo sguardo di un regime ostile a ogni forma di libertà artistica. Una vita a lungo segnata dall'incubo che, da un momento all'altro, qualcuno potesse presentarsi alla porta bussando coi colpi violenti che aprono il quarto movimento (Largo).
In questo drammatico bilancio sulla sua esistenza, Šostakovič adotta nella Chamber Symphony due movimenti lenti conclusivi, là dove di norma ne è previsto solo uno: una sorta di chiusura a doppia mandata, senza alcun appello, sul proprio passato. Tuttavia, l’espediente più drammatico dell’intera composizione consiste nella presenza di diversi passaggi eseguiti con le ‘corde vuote’: una tecnica in cui la corda viene sfregata con l’arco così come si presenta sullo strumento, senza che l’esecutore ne prema un punto sulla tastiera per determinare un suono.
Il risultato è una vibrazione vacua e spietata come un ricordo su cui non si ha alcun controllo, se non quello di rievocarlo per rimanerne - ancora - feriti.
Francesco Cristiani
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21 ottobre 2025
Quando nel Seicento fu osservato per la prima volta il fenomeno della fosforescenza, i minerali che assorbono i raggi solari per poi illuminarsi al buio vennero chiamati spugne di luce. Un nome suggestivo, da alchimisti, che si presta bene anche a descrivere quelle composizioni che trattengono l’essenza del momento in cui furono scritte e ne restituiscono il bagliore ad ogni ascolto.
L’esecuzione del Cantus in Memoriam Benjamin Britten risplende così della luce tenue di un pomeriggio del 5 dicembre 1976, giorno in cui Arvo Pärt apprende alla radio la notizia della scomparsa di Benjamin Britten. Fra i compositori più influenti del Novecento inglese, Britten muore a poco più di sessant’anni, prima che Pärt possa realizzare il desiderio di incontrarlo personalmente. Colto da un profondo senso di perdita, il compositore estone decide di completare un lavoro già abbozzato e di dedicarlo alla memoria di Britten. Nella stesura del Cantus introduce due silenzi, all’inizio e alla fine della partitura, che rappresentano l’apparente vuoto che precede e segue ogni esistenza, scegliendo poi di scandirla col rintocco di una campana che suona solo un la: la nota con cui le orchestre di tutto il mondo si accordano, trasformata qui in un battito vitale.
Pärt imposta poi tutta l’opera come una lunga caduta a rallentatore, in cui le cinque sezioni degli archi suonano le stesse note, ma iniziando in momenti diversi ed eseguendole a velocità diverse, formando così strati di melodia che si depositano ininterrottamente gli uni sugli altri in una lenta, rassegnata meditazione sui confini invalicabili dell’esistenza.
Scritta cento anni prima del Cantus di Arvo Pärt, la Sinfonia n. 2 di Johannes Brahms si accende invece dei colori saturi delle Alpi austriache, dove il compositore ne inizia la scrittura durante una delle sue estati più felici.
Quando nell’agosto del 1877 si stabilisce nei pressi del lago di Wörthersee, Brahms ha infatti da poco assistito al successo della sua Prima Sinfonia.
La fortuna del suo primo lavoro sinfonico inietta uno straordinario entusiasmo in Brahms, che non si lascia intimorire dall’idea che un tale successo possa essere irreplicabile, ma che anzi si mette subito all’opera su una Seconda Sinfonia durante le sue vacanze estive, ispirato da boschi sterminati fra i cui alberi «le melodie volano dappertutto, tanto che bisogna stare attenti a non calpestarne nessuna». Il primo elemento che appunta durante le sue passeggiate è una scherzosa rielaborazione della sua celebre Ninna Nanna, una versione «per bambini cattivi e malaticci» che diventerà - dopo qualche rimaneggiamento - uno dei temi protagonisti dell’Allegro ma non troppo, introdotto dopo qualche minuto dal canto dei violoncelli.
Là dove la Prima Sinfonia aveva richiesto innumerevoli ripensamenti, la Seconda Sinfonia prende così vita in pochi mesi. Nella scrittura, Brahms si appella a un piccolo catalogo di modi in cui la felicità possa manifestarsi in musica. Inserisce melodie commosse e cantabili nell’Adagio ma non troppo, atmosfere pastorali o accenni di valzer nell’Allegretto grazioso quasi andantino (un movimento con «il bis in tasca», avrebbe scritto a un amico) e una squillante fanfara a chiusura dell’Allegro con spirito.
Mentre sta ancora ultimando la scrittura della sua Seconda Sinfonia, Brahms ama prendersi gioco bonariamente dei suoi amici e del suo editore prima che possano ascoltarla. Invece di presentarla come un’opera luminosa, festante, per aumentare lo stupore di chi la sentirà di lì a qualche mese comincia a scrivere nelle sue lettere che si tratta invece di un lavoro dal carattere lugubre e cupo. «Non ho mai scritto nulla di così triste, per cui penso che la partitura dovrà essere listata a lutto e stampata col bordo nero». O addirittura: «gli orchestrali dovranno suonare con un nastro nero attorno al braccio».
Dopo aver ascoltato la prima esecuzione della Seconda Sinfonia, i corrispondenti di Brahms si sarebbero immediatamente accorti dello scherzo, lasciandosi contagiare dalla sua irresistibile leggerezza.
Alcuni fra loro, tuttavia, si sarebbero chiesti perché in alcuni punti dell’opera sembrasse spuntare, inattesa, una certa inquietudine. Quando gli verrà chiesta la ragione di queste penombre, Brahms risponderà che per lui la malinconia è sempre in agguato, pronta a «svolazzare con le sue ali nere» anche nel cuore di un’estate trascorsa in serenità. Non avrebbe però mancato di aggiungere che non è necessario prendere «troppo tragicamente o seriamente» queste incursioni. In particolare i rombi di timpano e il tono lugubre degli ottoni del primo movimento, che avevano colpito a tal punto uno dei suoi contemporanei da spingerlo a chiedergli se non fosse meglio cancellarli del tutto dalla partitura.
Parte fondamentale della Sinfonia n. 2, questi passaggi sono un rannuvolarsi necessario, ma passeggero, sospinto presto via dalle correnti miti di una musica che, illuminandosi a ogni nuova esecuzione, «riscalda come il sole».
Francesco Cristiani
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03 giugno 2025
Al Museo dell’Automobile di Torino è possibile osservare i primi veicoli che hanno attraversato le strade europee all’inizio del Novecento. Dotati di sedili in pelle ricamata, eleganti parasole e lanterne tondeggianti, si possono confondere facilmente con delle semplici carrozze, se non fosse per il motore nascosto dietro i loro pannelli di legno laccato. Sono oggetti curiosi e avveniristici, intrappolati fra due epoche.
L’Ouverture da Le creature di Prometeo, il Terzo Concerto per pianoforte e la Seconda Sinfonia sono opere nate in un periodo di «magma creativo» simile a quello vissuto da Beethoven durante i primi anni dell’Ottocento. Un tempo in cui il compositore - poco più che trentenne, da tempo residente a Vienna e lì riconosciuto come una tra le personalità musicali più interessanti del suo tempo - sta inseguendo una rotta che al volgere del secolo porti lontano, verso una musica nuova. «Ogni giorno mi avvicino alla meta, che sento ma non so definire», scrive a un amico in quegli anni. Quel che è certo è che il Settecento, il suo garbo equilibrato e le sue buone maniere, devono lasciare il posto a una musica nuova, viscerale, imprevedibile.
Scritte mentre Beethoven punta l’indice all’insù, cercando di capire verso dove tiri il vento della sua rivoluzione, queste tre opere sono come le prime automobili di un’epoca nuova. Mentre ancora sembra impercettibile la differenza fra carrozza e carrozzeria, nascondono sotto i panni di un tempo passato (il classicismo) il segreto di un tempo che verrà (il romanticismo).
Il senso di urgenza che anima la musica di Beethoven all’inizio dell’Ottocento è percepibile anche in un’opera strettamente legata alla cultura del XVIII Secolo come il balletto allegorico a sfondo mitologico Le creature di Prometeo, per il quale nel 1801 Beethoven scrive le musiche su invito del grande coreografo italiano Salvatore Viganò, in servizio alla corte di Vienna.
Nell’Ouverture che introduce la rievocazione in danza di uno dei miti legati a Prometeo, si sente una musica di gusto ancora classico, eppure spintonata qua e là da una pulsazione sotterranea. Beethoven dimostra di aver assorbito la lezione di Haydn o Mozart - chiudendo gli occhi, si potrebbe ancora pensare in qualche passaggio che l’Ouverture possano averla scritta loro - e al contempo pare ormai aver raggiunto «un punto di saturazione che gli sta per permettere di creare una cosa nuova».
Il banco di prova prediletto da Beethoven in quegli anni per sperimentare le «cose nuove» della sua musica è dentellato come la tastiera di un pianoforte. Nelle composizioni per pianoforte solo - come le celebri sonate Patetica o Al chiaro di luna - Beethoven sta ridefinendo il modo in cui questo strumento viene suonato, deciso ad esplorarne tutte le potenzialità espressive e virtuosistiche.
Nel Concerto n. 3 in do minore per pianoforte e orchestra op. 37, terminato nel 1803 ed eseguito per la prima volta da Beethoven stesso in qualità di solista, questa nuova muscolatura viene sfoggiata fin dalle rapide successioni di note suonate da entrambe le mani che accompagnano l’ingresso del pianoforte: un gesto vigoroso, assertivo e inedito per il suo tempo.
Fortemente debitrice della scrittura per pianoforte solo di Beethoven è anche la lunga cadenza che conclude l’Allegro con brio: una serie di «invenzioni, capriole e salti» eseguiti dal solista senza l’orchestra alle quali rispondono, a sorpresa, i timpani (uno strumento che nel primo Ottocento ricopre ancora il ruolo di mero supporto ritmico, promosso qui da Beethoven a interlocutore diretto del solista).
Un innovativo rovesciamento di ruoli che torna anche nel Largo centrale: un movimento scritto in una tonalità (l’insieme delle principali note - e delle loro relazioni - che determinano il clima e l’atmosfera di un brano) così distante da quella adottata nel primo movimento da creare un senso di piacevole spaesamento, dove il compositore affida al pianoforte solista il compito di accompagnare con garbo il flauto e il fagotto.
Una breve pausa dal ruolo di protagonista che anticipa un Rondò: Allegro in cui i vezzi e le maniere della cultura musicale dalla quale Beethoven sta progressivamente prendendo le distanze diventano il soggetto di una irresistibile caricatura («prima di liquidare uno stile perchè a suo avviso inattuale, Beethoven sembra costringerlo ad una smorfia di dolore», avrebbe osservato tempo dopo un celebre critico musicale).
Il senso di «irreversibile congedo dalla tradizione» di questo ultimo movimento risuona in tutta la Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36, eseguita in prima assoluta la stessa sera in cui viene presentato il Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra. Le recensioni del tempo che la descrivono come il canto di «un drago orribilmente ferito, che si contorce e si rifiuta di morire», additandola per la sua «bizzarria» e «brutalità», dimostrano come quest’opera prepari il terreno alle future sinfonie di Beethoven e al loro slancio innovativo. Edificata ancora sulle fondamenta delle sinfonie settecentesche, sul loro gusto per l’equilibrio e la grazia, la Seconda di Beethoven sembra caricarle di un peso che queste riescono a malapena a reggere. Travi e piloni scricchiolano scossi da una scrittura fatta di gesti violenti e improvvisi, di continue sorprese e colpi di scena con cui Beethoven si dimostra un narratore eccezionale, capace di tenere il suo pubblico sempre all’erta.
Un effetto ottenuto anche grazie a un certo gusto per le asimmetrie e le frammentazioni, cambi di direzione improvvisi che rendono l’orchestra una creatura difficile da inseguire, sempre pronta a seminare chi provi a prevedere il suo tragitto durante lo Scherzo o l’esuberante Allegro molto.
In questo movimento conclusivo Beethoven inserisce con coraggio persino un salto acuto e poi grave affidato ai legni e agli archi che al tempo deve essere sembrato ai suoi contemporanei un’irriverente pernacchia. A posteriori, questa curiosa soluzione ha piuttosto il suono di un fischio lanciato da Beethoven a chi desideri seguirlo verso le sue meravigliose rivoluzioni.
Francesco Cristiani
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13 maggio 2025
Nei programmi di sala in lingua inglese quando viene fatto il nome di Richard Strauss può capitare di trovare fra parentesi la dicitura «no relation to Johann» (“nessuna relazione con Johann”), una sorta di slogan che chiarisce l’assenza di qualsiasi parentela fra Richard Strauss e i due Johann Strauss, padre e figlio, autori rispettivamente della Marcia di Radetzky e Sul bel Danubio blu. Pare anzi che quando a Richard venisse chiesto se fosse imparentato con gli Strauss celebri per i loro valzer, questi sorridesse aggiungendo con ironia: «Magari!».
Pur non appartenendo alla dinastia degli “Strauss di Vienna”, il compositore tedesco è comunque figlio di un importante musicista del suo tempo, il cornista Franz Strauss, che contribuisce alla maturazione di un talento in grado di dare i suoi primi frutti quando Richard è ancora un bambino.
Nel 1884 Strauss ha appena vent’anni, compone da quando ne ha sei e diversi suoi brani sono già stati stampati ed eseguiti pubblicamente. Fra questi, una piccola Serenata per orchestra di fiati ha suscitato l’interesse del direttore d’orchestra Hans von Bülow, che commissiona a Richard un’opera di più ampio respiro per lo stesso organico. Felice di aver impressionato una figura così eminente - e nota per la sua intransigenza - Strauss si mette all’opera sulla Suite in si bemolle maggiore per 13 strumenti a fiato op. 4. La scrittura è già iniziata da qualche settimana quando apprende che von Bülow desidera da lui un brano che omaggi il periodo barocco e le sue sonorità. Preso in contropiede, Strauss non cambia una nota del primo movimento - che fortunatamente risuona di un certo gusto per l’equilibrio tipico della musica barocca - dandogli il pomposo titolo di Präludium.
Il resto dell’opera è però ancora in lavorazione, così Strauss vi introduce una danza in voga durante il Settecento (la gavotta) e una forma di composizione tipicamente barocca come la fuga, nella quale un’idea musicale viene presentata progressivamente da tutti gli strumenti per poi essere elaborata e sviluppata secondo regole molto complesse. Citando con originalità queste due forme tradizionali e sfruttando con intelligenza le combinazioni di strumenti che arricchiscono anche la musica destinata a un’orchestra completa - come l’unione di corni e fagotti utilizzati come un piccolo coro nella Romanze - Strauss riesce a convincere il «burbero e mefistofelico» von Bülow. Dopo aver promosso questa “lettera di presentazione” in musica, von Bülow sarebbe così diventato il mentore del giovane Richard Strauss, favorendo l’inizio della sua lunga carriera di compositore e direttore.
Il potenziale espressivo degli ensemble di fiati è al tempo di Strauss ampiamente riconosciuto anche grazie all’eredità della Harmoniemusik (“musica per le Harmonie”). Nate nel Settecento come piccole orchestre di soli fiati (con la possibile aggiunta del contrabbasso in sostituzione di strumenti gravi come la tuba o il controfagotto), queste formazioni si diffondono presso le famiglie nobili che non possono permettersi un'orchestra completa che accompagni gli eventi sociali o i ricevimenti. Inizialmente destinatarie di un repertorio essenziale nelle forme e nei contenuti, le Harmonie guadagnano nel tempo l'attenzione di grandi compositori, come Wolfgang Amadeus Mozart, che si dedicano alla scrittura di Harmoniemusik originale e curata.
Per nobilitare l’Harmonie Mozart sceglie uno dei generi musicali più praticati da questo tipo di orchestra, la serenata, arricchendo una forma compositiva pensata solitamente per essere eseguita all’aria aperta, in giardini punteggiati di orecchie distratte. Il carattere “d’occasione” della Serenata K361 non va quindi oltre il suo titolo, a cui una mano sconosciuta avrebbe affiancato tempo dopo la morte di Mozart la dicitura Gran Partita, sinonimo di “grande raccolta di brani”. La data di composizione è un mistero ancora irrisolto fra i musicologi, che hanno persino cercato di capire quale carta avrebbe acquistato Mozart al momento della stesura di quest’opera per risalire a un anno certo. Molte delle risposte indicano il 1783, anno in cui Mozart si sta affermando a Vienna come un instancabile libero professionista, impegnato fra lezioni e commissioni di opere da scrivere. Un’ipotesi avvalorata anche dall’unica testimonianza di un’esecuzione pubblica viennese della Gran Partita, accolta dall’entusiasmo di un ascoltatore del tempo che l’avrebbe poi ricordata sul suo diario come «meravigliosa e grandiosa, eccellente e sublime!».
In un tempo in cui le Harmonie sono composte da non più di otto musicisti, Mozart decide di scrivere la Gran Partita per ben 13 strumenti: un numero pari a quello adottato cento anni dopo da Strauss, con l’eccezione dei due flauti che vengono sostituiti da due corni di bassetto (un particolare tipo di clarinetto che gode dell’interesse di Mozart).
Altrettanto eccezionale è la durata della Gran Partita: da sequenza di brevi danze dal carattere tipicamente leggero e amabile, la serenata si trasforma in un’opera composta da lunghi movimenti, spesso ispirati a forme musicali tipiche del repertorio “serio” (come il Tema con variazioni o il Minuetto).
Nella meravigliosa anomalia di questi movimenti, nel loro respiro ampio ed esigente, Mozart si prende tutto il tempo per esplorare le combinazioni possibili fra i componenti dell’Harmonie: li mette in dialogo, li contrappone, utilizza lo stesso strumento prima come solista e poi come parte dell’accompagnamento, disponendo le note come le tessere di un tangram che restituisce sempre immagini essenziali ed eloquenti.
Una perfetta sintesi di questo equilibrio è affidata al movimento più celebre di tutta l’opera: un Adagio in cui il canto dell’oboe solista viene calato dall’alto, come un inaspettato oggetto di scena. Alla fortuna dell’Adagio ha contribuito in tempi recenti la citazione che ne viene fatta nel film Amadeus (1984) diretto da Miloš Forman. Questa pellicola condivide con la pièce teatrale dalla quale è tratta un’innumerevole lista di licenze sulla vita del grande compositore, sfruttando anche il cliché della sua presunta rivalità con Antonio Salieri. È proprio quest’ultimo a commentare durante una sequenza del film le note dell’Adagio, descrivendole come «la voce di Dio»: una frase forse mai pronunciata dal compositore italiano, che in compenso può spesso sfuggire ascoltando la musica di Mozart.
Francesco Cristiani
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08 aprile 2025
Da qualche anno la National Gallery di Londra ha digitalizzato una buona parte del suo inestimabile patrimonio artistico, rendendolo disponibile alla consultazione sul suo sito. Passeggiando fra le sue sale senza muovere un passo, ci si può imbattere anche nell’Assunzione della Vergine del pittore rinascimentale Matteo di Giovanni. L’opera raffigura il celebre passaggio biblico in cui Maria ascende in cielo accompagnata da una folla di angeli: un momento risolutivo, di festa, in cui i cherubini sono impegnati a suonare vari strumenti musicali. Uno di loro, ritratto nella parte destra dell’opera, impugna quella che si ritiene essere la prima rappresentazione in assoluto di un trombone.
L’Assunzione della Vergine viene realizzata da di Giovanni attorno alla metà del Quattrocento ed è proprio a questo periodo che risale la nascita del trombone. Sviluppatosi come derivazione della tromba, questo strumento è in grado di emettere suoni più gravi di quest’ultima anche grazie alla coulisse, un tubo a forma di ‘u’ che determina le note emesse a seconda della posizione in cui viene fatto scorrere. Nel corso della sua lunga storia il trombone avrebbe incontrato fortune alterne, restando per lungo tempo legato alla musica sacra prima di trovare nel corso dell’Ottocento sempre maggior spazio nelle orchestre di tutta Europa.
Quando nel 1955 il compositore svedese Lars Erik-Larsson decide di scrivere dodici piccoli concerti dedicati a ciascuno degli strumenti solitamente presenti nell’orchestra, fra questi non manca il trombone che ormai ne è diventato un componente fondamentale.
Al momento della scrittura di questa raccolta, Larsson si è già affermato da tempo come uno dei compositori svedesi più importanti della sua generazione. Dopo anni di impegno come direttore, compositore e programmista per la Radio Svedese, a metà degli anni Cinquanta insegna al Conservatorio di Stoccolma e cura nel frattempo la supervisione di orchestre sinfoniche non professionistiche finanziate dal governo svedese.
Proprio per arricchire il repertorio di questi piccoli ensemble vengono ideati i Concertini Op. 45, che per la qualità della loro scrittura si sarebbero ritagliati nel tempo uno spazio anche nei programmi delle orchestre professionali.
Nel Concertino per trombone, questa originalità si riscontra anzitutto nel rapporto fra solista e orchestra del Preludio: un botta e risposta che non vede quasi mai suonare insieme i due protagonisti della composizione.
Solista e orchestra sono poi pronti a riunirsi durante un’Aria cantabile ed espressiva a cui segue, in netto contrasto, un Finale che sembra invece il commento sonoro di un cartone animato: irresistibile, ammiccante e pronto a citare nella sua conclusione il motivetto di origine statunitense «Shave and a haircut… two bits!» («Barba e capelli… venticinque centesimi!»), da noi noto come «Ammazza la mosca col flit!».
Il carattere dell’ultimo movimento del Concertino di Larsson anticipa lo spirito ironico della suite Minimax - Repertorium für militarmusik di Paul Hindemith, di cui OFT esegue alcuni movimenti.
L’opera viene scritta in appena due giorni nel luglio del 1923, in vista dell’esecuzione da parte del quartetto Amar (di cui fa parte anche Hindemith, in qualità di violista) al Festival di Donaueschingen. La rassegna ospitata in questa piccola cittadina della Germania meridionale è un punto di riferimento per lo sviluppo della musica da camera del primo Novecento, pur non rinunciando a un’atmosfera conviviale che ben si sposa con il temperamento scanzonato di Hindemith. Oggi possiamo persino vedere un curioso scatto in cui il quartetto Amar posa impettito con degli elmetti di carta e gli archetti dei violini a mo’ di fucili prima della première di Minimax.
La leggerezza di quei giorni resta impigliata nella filigrana dei giochi di parole che Hindemith riserva a quest’opera. Il titolo affianca così la dicitura “Repertorio di musica militare” a “Minimax”, una marca di estintori molto diffusi all’epoca. Il titolo del primo movimento Armeemarsch 606 (“Der Hohenfürstenberger”) fa riferimento al catalogo delle Marce Militari di origine prussiana in uso presso l’esercito tedesco e in particolare alla Marcia di Hohenfriedberg, di cui viene storpiato il nome. Ascoltandone la parodia non ci si dovrà stupire delle note ‘sbagliate’ eseguite dai violoncelli e dal contrabbasso che - indica Hindemith in partitura - «imitano una tuba militare con un pistone inceppato per il freddo».
Se l’origine dei valzer citati nel movimento Löwenzähnchen an Baches Rand (“Denti di leone al bordo del ruscello”) non è ancora del tutto chiarita, il movimento successivo Die beiden lustigen Mistfinken (“I due buffi fringuelli stercorari”) irride la polka Die beiden kleinen Finken (“I due fringuelli”) del compositore svizzero Henri Kling.
Infine il sesto movimento Alte Karbonaden non è che la parodia del valzer militare Alte Kameraden (“Vecchi compagni”): oltre che in partitura, lo scherzo di Hindemith si estende anche qui al titolo, che fa riferimento alle karbonade, termine che in Austria allude alle costine di maiale grigliate.
Fra le pieghe della commedia si nascondono tuttavia i ricordi ancora vivi della Prima Guerra Mondiale. Hindemith vi ha preso parte come musicista nelle bande militari (suonando la grancassa), come membro di un quartetto assunto per allietare le serate dei Generali e infine, per un breve periodo, come sentinella in trincea (sfuggendo alla morte - ricorderà poi nei suoi diari - per pura fortuna). Parodiando le parate all’aperto e i valzer delle serate di gala affollate di alamari e mostrine, Minimax assume allora i contorni di una barzelletta fondata su una storia vera, la caricatura di un terribile incidente che si ha la fortuna di poter raccontare.
Sorridenti ma tutt’altro che parodistiche sono invece le reminiscenze presenti nella Suite per trombone contralto e quartetto d’archi scritta dal compositore italiano Corrado Maria Saglietti ed eseguita da OFT in un adattamento per orchestra d’archi. L’opera nasce nel 1992 quando il trombonista Joe Burnam commissiona a Saglietti un brano che arricchisca il repertorio solistico dedicato a questo particolare tipo di trombone (più piccolo e in grado di emettere una gamma di suoni più acuti). Vede la luce così, inizialmente come brano autonomo, il Tango introduttivo che traduce per questo ensemble cadenze e atteggiamenti del celebre ballo argentino. A questo verranno aggiunti in un secondo momento, per formare la Suite completa, i restanti due movimenti: una Canzone che desidera «far cantare in maniera trasparente l’orchestra» insieme al solista e uno Speedy in cui fra echi swing compaiono anche tecniche non convenzionali, come la percussione del corpo o il soffio diretto nello strumento senza l’utilizzo del bocchino, l’imboccatura in cui solitamente il trombonista immette l’aria.
La scelta di arricchire un brano di musica contemporanea con diversi riferimenti a culture musicali di origine popolare come il tango o lo swing va attribuita alla grande importanza che Saglietti riconosce a queste tradizioni musicali. Se propriamente elaborate e tradotte in un linguaggio originale, permettono a suo avviso di comunicare in maniera immediata e autentica con il proprio uditorio, attingendo a una memoria collettiva di suoni, ritmi o melodie.
Se la storia di Minimax è anche una storia di giochi di parole, quella delle Danze popolari rumene è anche una storia di luoghi. Sono innumerevoli infatti i paesi e le frazioni in cui Béla Bartók porta con sé un piccolo registratore a cilindri di cera per catalogare la musica tradizionale della Romania. Una ricerca instancabile che lo porta fra il 1909 e il 1917 a raccogliere oltre 3.500 melodie eseguite appositamente per lui. La musica tradizionale popolare - della Romania così come di altri Paesi dell’Europa Orientale - rappresenta infatti un nutrimento fondamentale per il linguaggio compositivo di Bartók e incarna a suo avviso «quanto di più perfetto possa esistere, per via di una grande forza espressiva che è tuttavia priva di ogni sentimentalismo».
Nei primi anni Dieci del Novecento le ricerche di Bartók si concentrano nel nord della Romania, dove si reca a più riprese per documentare la musica praticata dalle popolazioni transilvane. Studia la lingua rumena, prende contatti con diversi studiosi specializzati e fra questi il professor Ion Busitia, a cui dedica le Danze popolari rumene, frutto della rielaborazione di sette melodie registrate in diversi paesi della Transilvania fra il 1910 e il 1912.
Nate per pianoforte nel 1915 e poi trascritte per piccola orchestra due anni dopo, le Danze popolari rumene di Bartók testimoniano un grande rispetto per le fonti dalle quali traggono ispirazione, facendo sì «che la materia musicale con cui si riveste la melodia originale sia intrisa del suo stesso carattere».
Nel caso in cui si volesse avere una prova di questa veracità, basterà ascoltare direttamente le melodie originali che hanno ispirato le Danze popolari rumene. Al pari della National Gallery di Londra con le sue opere d’arte, gli Archivi Bartók di Budapest hanno infatti digitalizzato le innumerevoli registrazioni effettuate sul campo dal compositore ungherese, permettendoci di riascoltare il canto incostante e spontaneo della musica di cui era innamorato.
Francesco Cristiani
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