Programmi di Sala

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13 aprile 2021

GOLD - Programma di Sala

Nel marzo dell’anno 1750 giunse a Lipsia un medico girovago che faceva molto parlare di sé in Europa. Si chiamava John Taylor, aveva allora 47 anni e pare girasse con una carrozza a quattro cavalli interamente dipinta, all’esterno, con figure d’occhi. La sua specialità, in effetti, erano gli interventi chirurgici agli occhi, curava la cataratta con un’abilità che gli veniva riconosciuta, anche se in realtà i suoi biografi raccontano di una tale serie di fallimenti da far dubitare se fosse davvero un “pioniere” o piuttosto un “impostore”. Bach soffriva da tempo di problemi agli occhi e proprio all’inizio del 1750 era diventato praticamente cieco. Due volte si sottopose agli interventi di Taylor in quella primavera, ma più che migliorare la sua condizione peggiorò notevolmente. Cominciò a soffrire di dolori all’apparato visivo e probabilmente la sua morte, alla fine di luglio e dopo un episodio ischemico, fu dovuta proprio a un’infezione batterica procuratagli dal chirurgo, dalla cattiva sterilizzazione dei suoi strumenti. Curiosamente, Taylor sarebbe intervenuto otto anni dopo anche sulla cataratta di Händel, e anche questi finì per morire pochi mesi dopo per un’infezione molto simile. Händel era perfettamente coetaneo di Bach, essendo nato appena un mese prima in una cittadina, Halle, distante meno di 200 km dal luogo di nascita dell’altro, Eisenach. Per quanto le loro vite non fossero mai realmente incrociate, finirono per far parte della stessa Società di Scienze Musicali, quella fondata da un allievo di Bach, Lorenz Christoph Mizler, e per condividere a distanza il fatale incontro con John Taylor. Nel caso di Bach, questo evento finì per riflettersi direttamente sul suo ultimo capolavoro, L’arte della fuga, le cui ultime parti vennero dettate dal letto al figlio Carl Philipp Emanuel e che rimase comunque incompiuto, sospeso in un ultimo contrappunto che si interrompe a mezz’aria. Secondo le ricostruzioni storiche più recenti, Bach vi stava lavorando da un decennio. Era il “saggio” accademico da lui promesso all’Accademia delle Scienze musicali ed era una partitura concepita come un esercizio estremo di applicazione delle risorse del contrappunto a partire da un tema che già compariva in una fuga per organo da lui composta nel 1707 (BWV 578). Coerentemente con l’idea di produrre una sorta di trattato teorico in musica, L’arte della fuga non prevede alcuna destinazione strumentale. Benché non sia difficile riconoscervi una condotta organistica, la scrittura delle singole parti può prestarsi a essere realizzata in diversi modi, dallo strumento a tastiera al quartetto d’archi e all’orchestra, senza che questo comporti alcun tipo di adattamento.

I tre contrappunti presentati in questa occasione sono tutti a quattro voci. Il Contrapunctus 1 procede a partire da un’esposizione regolare del tema e ogni voce interviene dopo che l’altra ha compiuto il suo disegno: essendo il punto di partenza dell’intero svolgimento è anche la fuga la cui condotta appare meno elaborata. Il Contrapunctus 4 procede in senso inverso, cioè con il tema rovesciato, e le voci entrano l’una dopo l’altra in rapida successione. Anche il Contrapunctus 5 si basa sull’inversione del tema, ma ne propone una variante estesa e nella parte conclusiva infittisce l’intarsio della fuga arrivando a una trama di sei voci.

In una lettera a Clara Schumann, Brahms raccontò di avere organizzato ad Amburgo un coro femminile che aveva come unico scopo l’intrattenimento, senza alcuna ambizione di esibirsi in pubblico. Una volta alla settimana il coro si riuniva eseguendo canti popolari dai quali Brahms si aspettava anche di imparare qualcosa, visto che sentiva di dover ancora penetrare nei segreti del Lied, ovvero in ciò che poteva renderlo fresco e attuale. In seguito, a Detmold, fondò un altro coro con gli stessi obiettivi, stavolta a voci miste, ed è probabile che proprio da simili esperienze siano nati alcuni dei suoi Lieder di carattere popolare. Fra questi, anche il ciclo dei Liebeslieder Walzer op. 52, per quattro voci e pianoforte a quattro mani, finiti nel 1868. Pochi anni dopo, nel 1874, Brahms avrebbe anche licenziato, come op. 65, un ciclo intitolato Neue Liebeslieder Walzer.

Insieme all’amore per il valzer, e alla sempre esibita ammirazione per l’opera di Johann Strauss Jr., nella sequenza basata su testi del poeta romantico Georg Friedrich Daumer Brahms ha cercato di unire alla raffinatezza dell’impianto viennese l’energia e l’esuberanza delle danze popolari tedesche, mirando a un effetto di piacevolezza e di allegria. L’ispirazione complessiva è vicina a quella delle Danze Ungheresi, concepite pure originariamente per pianoforte a quattro mani a partire dal 1869. La versione per orchestra da camera dei Liebeslieder Walzer evidenzia questa connessione usando gli stessi criteri che Brahms adottò per la strumentazione di tre di quelle danze (nn. 1, 3, 10) nel tentativo di reinventare, con un linguaggio colto, la vivacità e le irregolarità dell’espressione popolare.

La Grande Fuga di Beethoven nasce come finale del Quartetto per archi op. 130, ma dopo la scelta di sostituirla con un movimento proporzioni meno grandiose ha goduto, con l’avallo dell’autore, di una vita indipendente. Divisa in tre grandi sezioni (Overtura: AllegroAllegro e Fuga), contiene numerosi rinvii tematici alle altre parti del Quartetto op. 130. Se la si vede come il finale originario di quel brano, si può concludere che Beethoven l’avesse concepita come una sorta di ricapitolazione e di metamorfosi di tutto quel che l’aveva preceduta. Eseguita autonomamente, perde il suo aspetto di commentario contrappuntistico al Quartetto e acquista un carattere ancora più astratto e visionario.

Per i cultori del contrappunto, una setta ridotta a pochi adepti quando Beethoven scrisse questa pagina, ma pur sempre gelosissima dei propri dogmi, la scrittura dell’op. 133 doveva apparire tanto anomala da poter essere considerata un’eresia. Beethoven ne era consapevole, tanto da aver raccomandato all’editore di utilizzare come titolo Große Fuge, tantôt libre, tantôt recherchée, il che equivale a dire “ora libera, ora a regola d’arte”. Questa formula rinvia ad analoghe indicazioni sparse in altre sue composizioni in stile contrappuntistico, per esempio nella dizione «con alcune licenze» che compare nella fuga della Sonata per pianoforte op. 106. Di fatto, Beethoven usa il contrappunto non come un sistema di concatenazione dei suoni, ma come un mezzo espressivo, e proprio in questo consiste la novità del suo sguardo. Il precedente che si può trovare nell’ultimo Mozart veniva infatti da lui esteso e radicalizzato proprio per dare alla musica il senso di una massima tensione al tempo stesso costruttiva ed emotiva.

Il tema principale della Grande Fuga è basato sulle note corrispondenti al nome BACH, nella notazione tedesca si bemolle, la, do e si naturale: un’allusione non infrequente nel Beethoven degli ultimi anni, se si pensa che i suoi abbozzi per una Sinfonia n. 10 contengono esplicitamente il motto delle stesse quattro note come motivo conduttore.

La monumentalità e l’eccezionale complessità della Grande Fuga — tale da aver incoraggiato praticamente da sempre anche la sua esecuzione con un’orchestra d’archi — la continua generazione di idee che avviene al suo interno a partire da una base così puntuale e minuta come il tema tratto dal nome BACH, l’ossessivo ritmo puntato che martella continuamente il contrappunto sono gli aspetti che permettono di tenere insieme i vincoli di una scrittura calcolata nei dettagli e un’estrema libertà creativa. Proprio per questo, ancor più di quanto già non avvenga nel caso degli Ultimi Quartetti, la Grande Fuga è una delle composizioni che maggiormente hanno inciso sull’immaginario dei musicisti delle generazioni successive, dai grandi romantici ad autori del Novecento come Béla Bártok, Dmitrij Shostakovich e più avanti Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm.

Stefano Catucci

Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

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16 marzo 2021

LIGHT BLUE - Programma di Sala

Scritta nelle estati del 1901 e del 1902 in uno dei suoi luoghi di vacanza prediletti (Maiernigg, oggi Maria Wörth, sul Wörthersee, in Carinzia), eseguita per la prima volta nel 1904 a Colonia con l’autore alla guida dell’Orchestra Gürzenich, la Sinfonia n. 5 venne più volte sottoposta a revisione da parte di Mahler soprattutto per quel che riguarda l’orchestrazione. Anche rispetto alla versione finale, tuttavia, Mahler si sentiva poco soddisfatto. Disse che aveva voluto staccarsi dalla routine consolidata nelle sinfonie precedenti, quelle che egli definiva una Tetralogia, ma che non trovando ancora soluzioni adeguate sentiva di essere ancora caduto, a quarant’anni, in qualche ingenuità. Un’osservazione di Max Kalbeck, critico e scrittore che fu tra i suoi sostenitori più convinti, aiuta a comprendere meglio in che senso la sua orchestrazione puntasse a una novità. I grandi riformatori dell’opera, scrive Kalbeck, hanno fatto uscire l’orchestra sinfonica dalla sala da concerto e l’hanno trapiantata in teatro. Mahler ha fatto esattamente l’opposto, portando l’orchestra dell’opera in sala da concerto. Di qui, secondo Kalbeck, non solo l’originalità del suono di tutte le sinfonie di Mahler, ma anche la «chiarezza senza precedenti» della Sinfonia n. 5, dove l’orchestra comincia a diventare qualcosa di realmente diverso e non somiglia più a nessun’altra, né lirica né sinfonica.

Si capisce come l’impresa di asciugare l’orchestrazione mahleriana per renderla eseguibile da un organico più ridotto, quello di una formazione da camera, sia un compito che rischia di incidere sulla fisionomia della composizione e che per questo sia necessario avere non solo grande familiarità con l’esecuzione della partitura originale, ma anche piena comprensione di quanto il suono faccia parte integrante del suo risultato estetico. Klaus Simon, pianista e direttore d’orchestra tedesco, ha potuto aggiungere a queste caratteristiche una specifica esperienza proprio nel campo dell’opera, un ambito da lui coltivato fin da quando era studente e che ha continuato a frequentare fondando a Friburgo una Opera Factory insieme scuola di apprendistato e fucina di esecuzioni particolarmente curate. La diffusione mondiale delle sue trascrizioni delle Sinfonie di Mahler per orchestra da camera, perciò, non si deve tanto a ragioni di ordine pratico, organizzativo, quanto piuttosto alla loro capacità di rendere particolarmente chiara la trama compositiva senza perdere di vista l’impatto e la qualità del suono originale. Oltre alla Sinfonia n. 5 Simon ha arrangiato per questa formazione le nn. 2, 4, 6, 7, 9, oltre a Das Lied von der Erde, a cicli interi di Lieder e a singoli brani liederistici. Seguendo un precedente rappresentato dalla cosiddetta “versione Schönberg” per orchestra da camera della Sinfonia n. 4, della quale in realtà Schönberg fu solo il supervisore, nella Quinta Simon ha affiancato agli archi una fisarmonica, ha aggiunto un pianoforte e ha riempito la sezione dei fiati con flauto, oboe, due clarinetti, fagotto, due corni e naturalmente la tromba, strumento iconico di questo brano.

L’orchestrazione, del resto, è solo una delle novità che fanno della Sinfonia n. 5 il vero e proprio inizio di una “seconda fase” del sinfonismo di Mahler, oltre che l’ingresso nell «territorio della musica del XX secolo», come ebbe a dire Bruno Walter. Prendendo congedo dal mondo dei suoi primi Lieder, che sotto forma di citazione o di riscrittura erano stati un fulcro di tutte le Sinfonie precedenti, non ricorrendo più né alla presenza del canto, com’era accaduto a partire dalla Sinfonia n. 2, né a note di programma esplicative, Mahler esponeva con il massimo della radicalità il conflitto tra sentimenti opposti, dal lutto alla festa, dal terrore all’amore, dalla disperazione alla speranza, affidandosi esclusivamente alla musica.

La maggiore complessità della scrittura è il primo segnale di questo cambiamento: mai, prima di allora, Mahler aveva costruito contrappunti così densi come quelli dello Scherzo (il movimento che secondo la testimonianza di Nathalie Bauer-Lechner sarebbe stato scritto per primo) e mai aveva strutturato ognuno dei movimenti in modo altrettanto elaborato, al punto che li si potrebbe considerare ciascuno una sinfonia a sé stante o una successione di “primi movimenti”, come ha osservato Theodor W. Adorno.

In realtà il canto, così importante nelle prime Sinfonie di Mahler, non è assente neppure nella Quinta, così come non lo è il mondo del Lied. La sua presenza, però, è indiretta. I riferimenti non sono espliciti, come in passato, ma rimangono sottotraccia, sono segnali cifrati che presentano in una chiave nuova anche il materiale proveniente dai Lieder. Nella Sinfonia n. 5 Mahler del resto attinge a una grande quantità di autori, da Beethoven a Schubert, da Weber a Liszt e a Bruckner, dalla musica popolare dei villaggi dell’Europa dell’Est, dalle marce militari alle fanfare che si ascoltavano nelle strade di Vienna. Niente, però, appare nella forma della citazione. Mahler piuttosto reinventa, riscrive, ricontestualizza, lascia filtrare allusioni che rafforzano la sua musica dandole plasticità e forma, capacità di cogliere la vita dei suoni e di comporli entro un organismo fatto di continue differenziazioni.

Anche l’architettura è nuova, come indica il fatto che Mahler abbia voluto raggruppare i movimenti della Sinfonia n. 5 in tre parti distinte. La prima è costituita da quella che ancora Bruno Walter definì una «tragi-ironica» Trauermarsch (Marcia funebre) e da un energico Stürmisch bewegt mit größter Vehemenz (Tempestoso e animato. Con la più grande veemenza). La seconda parte si esaurisce nel solo Scherzo, la pagina forse più sorprendente di tutta la Sinfonia n. 5, basata sull’andamento di un Ländler, il progenitore popolare del valzer. La parte terza comprende l’ampio Adagietto e il Rondo-Finale, il movimento più discusso della Sinfonia n. 5 per il suo tono affermativo, aperto e pieno di speranza, apparentemente poco in linea con la poetica dell’autore.

Eppure proprio questa svolta conclusiva rappresenta uno dei tratti più caratteristici di una musica ormai così consapevole di se stessa da diventare profondamente filosofica. La Sinfonia n. 5 è una musica che riflette sulla musica stessa e sul suono, che assume su di sé il confronto con la storia e con l’ambiente circostante, che formula una diagnosi del presente proiettandola verso un orizzonte nel quale il compositore intravede tanto l’imminenza della catastrofe, quanto la possibilità di una redenzione. La disperazione, qui, diventa grido, travalica la forma, ma non rinuncia alla speranza, tema nel quale anzi sembra riassumersi, per Mahler, il compito ultimo della musica come tale.

Stefano Catucci

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02 marzo 2021

ICE BLUE - Programma di Sala

 

Parlando dei Concerti Brandeburghesi Nikolaus Harnoncourt, uno dei principali artefici del movimento di riscoperta della musica barocca con strumenti d’epoca, ha scritto di non conoscere «altra composizione nella storia della musica nella quale il principio di presentazione di una determinata famiglia strumentale sia stato messo in opera in maniera altrettanto sistematica». In effetti, a partire da uno stesso organico, i Concerti Brandeburghesi sono scritti per una serie di combinazioni molto diverse nelle quali troviamo, di volta in volta in primo piano strumenti a fiato, clavicembalo, violino, e così via. La tradizione era quella del Concerto Grosso, nella quale la parte solistica poteva alternarsi al cosiddetto “concertino”, cioè a un gruppo di strumenti trattati pur sempre in modo solistico, e al “tutti” del ripieno orchestrale. Ma la serie di sei Concerti di cui Bach fece omaggio al Margravio del Brandeburgo, e che sembra sia finita subito negli archivi di corte, trasforma quella tradizione in un modello di plasticità. Quasi avesse voluto creare un’enciclopedia del Concerto, Bach attinge a una serie di materiali che aveva accumulato nell’arco di un quindicennio e li sottopone a un lavoro di montaggio che attraversa tutte le permutazioni possibili con una base formata da tre violini, tre viole, tre violoncelli, un violone e poi clavicembalo, corni, oboi, fagotto, violino piccolo per una parte solistica.

Il Concerto n. 3, in particolare, che come il n. 6 è concepito per soli archi, esemplifica le possibili combinazioni degli strumenti facendoli lavorare sull’accompagnamento del basso continuo (realizzato dal clavicembalo e dal violone, poi sostituito dal contrabbasso), alternando variamente il “solo” e il “tutti”, imbastendo dialoghi concertati fra strumenti o gruppi di strumenti, oppure inserendo un semplice assolo su basso continuo, come avviene nella transizione fra il primo e il secondo Allegro. I passaggi del “tutti”, inoltre, sono organizzati in base a una precisa ripartizione numerica, dato che la scrittura è sempre a tre voci e che ogni voce è suddivisa in tre sezioni. Sempre in questi passaggi, le prime parti delle diverse famiglie di archi suonano spesso all’unisono fra loro, mentre lo scambio di materiali musicali fra un passaggio e l’altro segue logiche miniaturizzate di variazione, permutazione e metamorfosi. L’impressione è quella di un mosaico sonoro nel quale ogni tessera è dotata di un coefficiente numerico che la rende autonoma, riconoscibile, e al tempo stesso indica in quale punto del disegno debba essere inserita. Un vero e proprio saggio di abilità e di estro che lascia stupefatti, quando lo si analizza, per la quantità di dettagli a prima vista insignificanti e che si caricano, invece, di funzioni strutturali nella composizione.

Dei Concerti Brandeburghesi ci sono giunte differenti versioni autografe, spesso con modifiche importanti che mostrano quanto meticolosa sia stata l’opera di messa a punto del materiale preesistente. L’intervento di una parte solistica, per esempio, può essere modificata con l’aggiunta di una parte nuova, mentre un movimento già utilizzato in altri contesti, per esempio in una Cantata, viene collegato all’organismo del Concerto attraverso l’inserzione di un raccordo che ne riorganizza il tessuto musicale. Più che essere un obiettivo della composizione, la varietà di questi Concerti è piuttosto un effetto naturale del lavoro pratico, il riflesso di un atteggiamento intellettuale che Bach avrebbe mantenuto in tutta la sua attività.

Il Concerto Brandeburghese n. 1 inizia con una pagina in stile francese già utilizzato nella Jagdkantate (Cantata della caccia) BWV 208. In un primo tempo Bach aveva intitolato questa parte introduttiva “Sinfonia”, e il fatto che la dimensione del gruppo sia prevalente, in questo Concerto, mostra l’inizio della transizione verso un nuovo genere orchestrale. Non mancano ad ogni modo gli interventi solistici e la scelta — abbastanza insolita allora, ma quasi profetica pensando allo sviluppo storico della sinfonia —, di organizzare il materiale in quattro movimenti costrinse Bach a scrivere un finale molto complesso che lega fra loro danze diverse attraverso la ripetizione di un motivo, un ritornello, secondo una soluzione che più avanti sarebbe stata ripresa dalla forma del Rondò.

Il Concerto n. 3, del quale si è già parlato, è molto unitario, quasi che Bach avesse avuto in mente più la scrittura della coralità polifonica che non quella del Concerto Grosso. La formazione strumentale si muove in modo molto compatto e i due movimenti del brano sono collegati fra loro da una breve cadenza di transizione, un’idea del tutto inaspettata che funzione anche come una pausa prima del serratissimo contrappunto del finale.

Nel Concerto n. 5 ricoprono un ruolo solistico il flauto, il violino e il clavicembalo, strumento al quale tocca nel primo movimento una cadenza — cioè una parte senza altro sostegno da parte dell’orchestra — impressionante per ricchezza di svolgimento e virtuosismo. Il passaggio è interessante anche dal punto di vista storico. Lo si può intendere come un primo esempio di quello sviluppo che avrebbe attribuito alla cadenza, nell’ambito del Concerto con pianoforte classico e romantico, la funzione di un passaggio di bravura, ma d’altra parte è legato a forme più antiche, come quelle della toccata e del ricercare, nelle quali la logica del contenuto musicale aveva più importanza del virtuosismo come tale.

Nel 1938 Igor Stravinskij ricevette dai coniugi americani Bliss la richiesta di scrivere un brano musicale da camera per festeggiare il trentesimo anniversario del loro matrimonio. Ancora nel pieno del suo confronto con l’eredità del classicismo, Stravinskij pensò di riprendere la strumentazione dei Concerti Brandeburghesi e persino di imitarne tanto la densità di scrittura quanto l’uso del contrappunto. Il Concerto Dumbarton Oaks, così chiamato dal nome della tenuta dei Bliss negli Stati Uniti, District of Columbia, si apre così con un Tempo giusto che si riallaccia immediatamente all’apertura del Concerto Brandeburghese n. 3, prosegue con un Allegretto nel cui tema, sottoposto a continue varianti contrappuntistiche, si riconosce una frase del Falstaff di Verdi («Se Falstaff s’assottiglia»), e dopo aver così evidenziato la sua matrice ironica, la sua ricerca dell’arguzia, Stravinskij conclude il lavoro con un movimento energico, Con moto, che oscilla tra l’allegria e la malinconia, fra un sapore russo e un piacere per la meccanicità dell’andamento sonoro evidenziata soprattutto dal ritmo. Proprio l’elemento ritmico, del resto, è ciò su cui Stravinskij fa perno, più ancora di quanto non accada con la concezione armonica, per rendere straniante il riferimento al modello dei Concerti Brandeburghesi. Per questo Dumbarton Oaks è una composizione estremamente moderna, ma che non rifiuta di affacciarsi su qualcosa di più antico. Bach faceva spesso uso di materiali già scritti da lui o anche da altri e, nel caso dei Concerti Brandeburghesi, come si è detto, la forma dell’ “autoimprestito” divenne un vero e proprio canovaccio di lavoro. Stravinskij osservò che, considerando questa sua disposizione, Bach certamente non avrebbe avuto nulla da obiettare rispetto al riuso della sua impostazione concertistica, sapendo che la musica, in fondo, è un’attività onnivora nella quale il compositore può nutrirsi a piacimento di tutto ciò da cui è capace di trarre ispirazione.

 

Stefano Catucci

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09 febbraio 2021

RAINBOW - Programma di sala
All’inizio dell’Ottocento, l’introduzione di un sistema di valvole e pistoni in grado di perfezionare l’intonazione e di ampliare la gamma di suoni prodotti dagli ottoni diede il via a una sperimentazione costruttiva da cui è nata una gamma di nuovi strumenti, alcuni dei quali si sono persi nel tempo mentre altri hanno si sono fatti largo in campi musicali diversi. Se il più fortunato tra questi rimane il sassofono — che però, avendo un’imboccatura ad ancia, appartiene alla famiglia dei legni —, non bisogna trascurare la diffusione dell’eufonio, uno speciale flicorno che ha trovato un posto stabile specialmente nell’orchestrazione della musica per banda, mentre ha avuto un ingresso più irregolare nel contesto classico. Il registro dell’eufonio è grave, appena più alto di quello del basso tuba, la nota che si produce quando lo si suona “vuoto”, cioè senza agire sulle valvole, è il si bemolle e la sua invenzione è tuttora al centro di controversie: si è fatto anche il nome di Adolphe Sax, appunto il creatore del sassofono, ma si ritiene che la sua paternità sia da ricondurre a un costruttore di Weimar, Ferdinand Sommer, che ne avrebbe realizzato il prototipo nel 1843.
È del tutto ovvio, dunque, che tutta la musica scritta originariamente per eufonio non abbia alle spalle una lunga storia, e che nell’elenco di 619 autori elencati sulla Euphonium Music Guide, facilmente consultabile su Internet, non ve ne siano che abbiano dedicato brani a questo strumento prima del 1850. Il destino degli strumenti musicali, però, non dipende solo dalla loro età, bensì anche da quanto siano flessibili e dalla personalità di interpreti che sappiano esaltarne le caratteristiche immergendosi in una dimensione che appartiene, in realtà, a tutta la nostra maniera di accostarci all’opera d’arte: l’anacronismo. Per i nostri occhi di oggi, è possibile osservare il volto di un’icona bizantina riconoscendovi il segno figurativo di Van Gogh, oppure vedere la fotografia ottocentesca di una città e identificarla adattandoci alle trasformazioni che ne osserviamo intorno a noi. Così è anche per la musica. Uno dei massimi virtuosi di basso tuba, Michel Godard, usa da quarant’anni per esempio il serpentone, lo strumento cinquecentesco da cui l’eufonio è derivato e che è caduto in disuso proprio quando quest’ultimo lo ha sostituito. Godard ha una formazione classica ma è un jazzista, amava eseguire con il basso tuba anche musica barocca e si è appassionato al serpentone quando ne ha scoperto la vicinanza con l’emissione della voce umana, trasformandolo a suo modo in uno strumento nuovo che con la sua storia, ormai, ha in comune solo la tecnica di costruzione. Devid Ceste ha seguito una strada inversa e partendo dalla sua esperienza di virtuoso, oltre che di docente, ha cercato di valorizzare la precisione e la versatilità dello strumento moderno per dare nuovo colore e nuovo respiro anche a musica più antica della sua invenzione, cercando di farcela sentire in modo diverso.
Di qui l’idea di sostituire il violoncello con l’eufonio in una pagina particolarmente bella di Antonio Vivaldi, uno dei più noti fra i 27 concerti che dedicò a quello strumento, ai quali bisogna aggiungere un Concerto per due violoncelli, 3 per violino e violoncello, 9 Sonate per violoncello e basso continuo. Vivaldi, come si vede, era molto interessato alla voce insieme calda e agile del violoncello, ma insieme ad altri autori di ambiente veneziano — primo fra tutti Benedetto Marcello — stava anche sperimentando le possibilità di uno strumento che aveva conosciuto da poco un’importante innovazione tecnica. Il rivestimento in argento delle corde di budello permise infatti di renderne più stabile l’accordatura e di sfruttarne, soprattutto, il registro grave, molto più fragile fino al momento si usavano corde di budello nude. L’eufonio si ricollega dunque a un momento evolutivo della tecnica costruttiva e, aggiungendovi le sue qualità, sottolinea le qualità cantabili della scrittura vivaldiana, evidenziando quanto la voce rappresentasse il modello di riferimento a cui guardava lo stile barocco italiano.
Anche se della stessa famiglia e molto simile nel suono, l’eufonio è diverso dal flicorno basso, con il quale a volte viene identificato. Nei suoi Studi di istrumentazione per banda del 1894 anche il compositore, direttore e teorico Alessandro Vessella li avvicina, soprattutto per il fatto di essere entrambi in si bemolle, e tuttavia sottolinea il fatto che l’eufonio sia una versione evoluta del flicorno basso, più versatile e preciso. Amilcare Ponchielli li pensò probabilmente equivalenti al momento di scrivere il suo Concerto op. 155 la cui prima versione, oltretutto, prevede accanto al solista il pianoforte e non la banda. Da direttore della banda Civica di Cremona dal 1864 al 1874, d’altra parte, Ponchielli derivò tutto il suo magistero nel trattamento degli strumenti a fiato, compresa la capacità di esaltarne le doti solistiche come in questo Concerto che Devid Ceste ha realizzato una propria versione con orchestra d’archi.
Stessa strumentazione per Sarabanda e Saltarello di Davide Sanson, solista di tromba che si è esibito anche con l’Orchestra Filarmonica di Torino e che come compositore ha al suo attivo un vasto catalogo di opere eseguite in molti paesi d’Europa e delle Americhe.
Il brano, in prima esecuzione assoluta, giustappone due movimenti di danza e due atmosfere che vivono di un marcato contrasto ritmico: la Sarabanda, una densa evocazione ripiegata su stessa ed il Saltarello, spensierata corsa dai riflessi grotteschi.
All’eufonio viene quindi dedicato un brano nel solco francesizzante del “Morceau de concours”, forma strumentale cara all’ambiente Accademico d’oltralpe di fine ‘800. 
Dedica questa che si profila quasi come una sorta di “restituzione immaginaria” per uno strumento solo recentemente contemplato dai percorsi di studi delle istituzioni musicali italiane. 
Il Quintetto op. 77 di Antonín Dvořák che chiude il concerto è una composizione del 1875 che nella sua veste originale, con il contrabbasso a completare la formazione classica del quartetto d’archi, si presta facilmente alla trasposizione orchestrale. Il brano alterna movimenti vivaci ed energici nei quali Dvorak si rifà anche alla componente della musica popolare, ad altri nei quali prevale una vena lirica e romantica ancora di chiara ispirazione brahmsiana, quasi a sintetizzare in un solo brano le due componenti che maggiormente hanno influenzato la maturazione stilistica dell’autore.  
 
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12 gennaio 2021

RED - Programma di Sala

La storia che Stanley Kubrick racconta nel film Barry Lyndon (1975), basato sul romanzo di William M. Thackeray The Luck of Barry Lyndon (1844) è ambientata nella seconda metà del Settecento. La colonna sonora lo sottolinea di continuo, con musiche di Händel, Bach, Vivaldi, Mozart e Paisiello che si alternano a brani tradizionali irlandesi e persino a una marcia scritta dal re di Prussia, Federico II, lo stesso a cui proprio Bach dedicò la sua Offerta musicale. È cosa nota d’altra parte che Kubrick abbia inseguito in quel film la più rigorosa verosimiglianza storica, spingendosi fino all’ossessione per gli ambienti, i costumi e persino l’illuminazione ispirata alle pitture e ai mezzi tecnici dell’epoca. Eppure c’è un momento in cui tutta questa cura sembra crollare dinanzi a un’incursione musicale impropria: quando Redmond Barry vede per la prima volta la malinconica Contessa di Lyndon — della quale più tardi, sposandola, prenderà il nome — lo spleen di quella visione viene accostato a una composizione di Franz Schubert, cioè di un autore la cui parabola creativa si sarebbe svolta tutta nel primo trentennio dell’Ottocento. L’Andante con moto del Trio in mi bemolle maggiore op. 100 (D. 929) diventerà da allora in poi il Leitmotiv della loro storia emotiva e familiare, piena di illusioni, di delusioni e di dolore. Come mai, viene da chiedersi, un simile anacronismo in un film così filologico? Ma soprattutto, perché questa è la vera domanda, come mai funziona così bene? Come mai i sentimenti del mondo settecentesco sembrano essere così perfettamente a una musica del secolo successivo?

L’ascolto della Sinfonia n. 5 ci aiuta a formulare una risposta. Di fronte al mondo carico di energie inquiete spalancate in musica da Beethoven, Schubert infatti cerca ispirazione e rifugio in un’epoca trascorsa da pochissimo e tuttavia apparentemente lontanissima. Vi si rivolge come a un sogno dal quale non vuole risvegliarsi in quanto esprime la verità di sentimenti che non vengono modificati dalla storia: l’aspirazione a una «vita migliore» e «più luminosa», una promessa di felicità che al momento della Sinfonia n. 5, quando aveva 19 anni, Schubert non aveva ancora dovuto bilanciare con il contrappeso della nostalgia o con la sensazione di essersi perso, come appunto avviene nel più tardo Trio che compare in Barry Lindon. Le parole scritte tra virgolette («vita migliore» e «più luminosa») sono dello stesso Schubert, che al tempo della Sinfonia n. 5 le riferiva a Mozart, visto da lui come l’esempio massimo di chi aveva saputo dare corpo, con la musica, a quelle idee. Per questo il Settecento a cui guarda Schubert non è storico, ma onirico. È il Settecento come lo immaginiamo, è lo slancio dei suoi protagonisti più visionari, fatto di eleganza e di tatto, lontano da ogni brutalità e pieno di vita. L’anacronismo della colonna sonora di Barry Lindon non è perciò diverso da quello dello stesso Schubert, che nella Sinfonia n. 5 prende come modello Mozart per immaginare un futuro possibile, un’umanità diversa, e che lo fa partendo dalla dimensione delle storie private, degli ambienti domestici, in una sorta di idealizzazione estrema dello spirito borghese a cui sarebbe stato il nome di uno stile modesto, il Biedermeier. Tutta la festosità, la scorrevolezza, l’invenzione melodica che si condensa anche qui in un Andante con moto, pure in mi bemolle maggiore, l’abilità costruttiva che il giovanissimo compositore esibisce specialmente nell’Allegro moderato conclusivo, sono al servizio di questo momento di identificazione con l’immagine del Settecento a cui non avrebbe rinunciato neppure in seguito, nonostante i profondissimi cambiamenti del suo linguaggio.

Nella Sinfonia n. 5 Schubert tiene presente, di Mozart, soprattutto la Sinfonia K. 550, della quale adotta l’orchestrazione e l’andamento, oltre a un’esplicita citazione nel Minuetto. Ma lo spirito settecentesco di questa composizione si rispecchia altrettanto bene nella Serenata K. 320, detta Posthorn per via dell’uso, nel secondo Trio del secondo Menuetto, del cosiddetto corno postale, o da postiglione: un corno naturale simile nella forma al corno da caccia, ma diverso nel suono. Mozart portò in effetti il genere della Serenata, nato come musica eminentemente notturna e festosa, a un livello di massima intensità artistica proprio grazie alla sua proiezione verso una dimensione immaginaria, non limitata alla singola circostanza che ne aveva occasionato la composizione. Nel caso della Serenata K. 320 non è stato possibile individuare con precisione la sua destinazione, cioè la festa per la quale fu scritta a Salisburgo nel 1779. Si è parlato di una cerimonia di fine d’anno per i corsi di studio superiori in quella città. Ma la vivacità, la brillantezza e l’eleganza dell’orchestrazione, con il materiale musicale perfettamente distribuito fra le parti, fanno intendere che qualsiasi committenza, qualsiasi occasione specifica, nelle mani di Mozart non siano che un semplice pretesto per la ricerca di una bellezza più alta. Da questa Serenata proviene un’immagine del Settecento meno sognata e più reale di quanto non fosse quella di Schubert: nella sua forza e nelle sue sonorità c’è più corpo, nella sua energia c’è più inquietudine. Anche l’aspirazione a un mondo più luminoso e migliore ha un valore diverso, perché si collega con la fiducia illuministica nell’umanità. Eppure la consonanza fra Mozart e Schubert — fra questo Schubert e questo Mozart — è nettissima e la sua evidenza sembra rinviare al fatto che a questo sogno, a questo Settecento dell’anima, non abbiamo ancora smesso di guardare.

Stefano Catucci

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14 dicembre 2020

IL TRIO DI TORINO IN CONCERTO

Franz Schubert
Trio n. 2 per pianoforte, violino e violoncello in mi bemolle maggiore op. 100 D 929

È un umido pomeriggio del marzo 1827 e migliaia di persone accorrono ai funerali di Ludwig van Beethoven. Le strade di Vienna sono attraversate da un lungo corteo e fra coloro a cui spetta il prestigioso compito di seguire il feretro con le torce funebri vi è Franz Schubert. Finita la cerimonia, il compositore entra in un’osteria con alcuni amici e, alzando il calice, esclama: «Io bevo il primo bicchiere alla memoria di Beethoven; il secondo alla memoria di quello fra noi che lo seguirà per primo nella tomba». Appena trentenne, non sapeva di brindare alla sua stessa memoria. La triste ironia di questo aneddoto racchiude tutto il senso e l’amarezza di una fra le vicende biografiche più travagliate che la musica abbia incontrato sul suo cammino. Definito un «bohémien prima che questo termine divenisse di uso corrente», Schubert era già proiettato verso il temperamento del Romanticismo, nella sua produzione musicale così come nel suo vissuto pieno «di povertà, di umiliazioni e di delusioni». Mentre metteva in musica i germogli della poesia romantica con i suoi appassionati Lieder - ovvero brani cameristici scritti per voce solista e pianoforte - e definiva attraverso le sue Sinfonie i confini di una nuova sensibilità orchestrale, Schubert accompagnava rispettoso i funerali di quel Classicismo musicale nel quale avevano prosperato Mozart, Haydn e Beethoven.
La ragione di una così breve permanenza attraverso questo intermezzo stilistico del primo Ottocento si deve a una salute impietosa che lo fiaccò sin dalla tarda adolescenza fino a costargli, per una grave febbre tisica, la vita. Già in preda ai dolori della malattia che gli sarebbe stata fatale, Schubert compone questo piccolo gioiello del suo catalogo cameristico in coppia con il Trio op. 99, dedicato al medesimo organico. Guardando al di là di ogni difficoltà, le pagine delle due opere ribollono «di grandi speranze rivolte al futuro, di un orgoglio mai così chiaramente sentito prima»: ignaro del triste epilogo che lo attende a distanza di pochi mesi, il compositore decide di affidarvi tutto il suo estro, dando vita a quelli che Schumann avrebbe definito, in una recensione postuma del 1836, i frutti di un «carissimo lascito».
A detta di Schubert stesso il Trio «piacque molto a tutti» e ne abbiamo conferma nel trovarlo in programma, al fianco di altre sue opere, nell’unico concerto dedicatogli interamente mentre era ancora in vita: un’Accademia, ovvero una pièce aperta al pubblico ma organizzata «nei saloni privati della nobiltà e della borghesia altolocata», organizzata dalla Società degli Amici della Musica di Vienna il 26 marzo del 1828, un anno esatto dalla morte di Beethoven.
Immaginando allora di aver organizzato nel nostro salotto questo concerto e di avere al nostro fianco - ovviamente munito di immancabile mascherina - un ospite di riguardo come Schumann, cerchiamo di cogliere cosa questi voglia sussurrarci fra un movimento e l’altro, riprendendo le parole che affidò al suo prezioso commento critico.
Il tono brillante con cui si apre l’Allegro ci abitua da subito a seguire il protagonismo dei singoli strumenti come durante un’avvincente partita di tennis, sporgendo lo sguardo da un estremo all’altro di un campo ai bordi del quale si trovano i tre musicisti. La loro contrapposizione muta di continuo, improvvisamente, ed è animata da uno spirito pieno «di furore represso e di appassionata nostalgia».
Il funebre incedere dell’Andante potrebbe invece risvegliare il ricordo del gioco d’azzardo fumoso e incipriato in Barry Lyndon di Stanley Kubrick: proprio questo movimento fu scelto dal grande regista per accompagnare alcune sequenze del suo capolavoro in costume. Lo spirito crepuscolare di questa splendida pagina, «percorsa da un sospiro che tradisce un'angoscia profonda», è intessuto sul canto Vedi, il sole tramontare, scritto dal compositore svedese Isaak Albert Berg.
Dopo averci commosso, Schubert decide di regalarci un po’ di leggerezza e lo fa ispirandosi alle pagine più luminose del Settecento, con lo stesso spirito riconoscente che lo aveva condotto sulla tomba di Haydn proprio qualche mese prima di morire. Così, Scherzando, il terzo movimento ci fa sorridere con i suoi sussulti e i suoi animati intermezzi. Schumann ci prende da parte e sbuffa sostenendo che è «superiore lo Scherzo dell’op. 99», ma possiamo anche confessargli, nel caso, il nostro disappunto.
Egli terrà comunque a farci sapere, compiaciuto, che tra i movimenti finali dei due Trii «non tenterà nemmeno di fare una scelta». Difficile dargli torto percorrendo il corposo Allegro moderato conclusivo, nel quale troviamo nuovi panorami sonori percorsi da alcune reminiscenze dei primi tre tempi, fra le quali svetta il meraviglioso tema dell’Andante, qui rielaborato, impreziosito e più volte reiterato come una tetra ossessione. Il più esteso fra i quattro movimenti è una prova di forza espressiva e virtuosistica, retta da un complesso macchinario formale dagli ingranaggi perfettamente combacianti, dove lo scorrere dei rotismi si fa via via più frenetico fino alla brillante, assertiva conclusione.
Scrivendo al suo editore, Schubert lo pregò di «far eseguire il Trio da gente all’altezza», ben consapevole di aver assemblato un banco di prova per l’agilità e la sensibilità dei futuri esecutori. Aggiunse infine: «l’opera non è dedicata a nessuno, se non a chi lapprezzerà». Accostando queste parole, idealmente, a tutta la produzione dello sfortunato genio viennese, ci perderemmo senz’altro nel contare i suoi innumerevoli dedicatari.

Francesco Cristiani

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30 novembre 2020

GLI ARCHI DI OFT IN CONCERTO

Wolfgang Amadeus Mozart
Divertimento n. 2 per archi in si bemolle maggiore K 137

Pëtr Il'ič Čajkovskij
Serenata per archi in do maggiore op. 48

«Tutti vanno in maschera adesso, il che è molto comodo, perché con la mascherina sul cappello c’è il vantaggio di non doverselo togliere quando uno saluta e di non chiamare nessuno per nome.» Scriveva così Mozart alla sorella durante il primo dei suoi tre viaggi in Italia, non riferendosi chiaramente ad un’emergenza pandemica, bensì all’uso di mascherarsi andando a teatro nella Verona di metà Settecento. Poco più che tredicenne, il “giovanotto tedesco” - come veniva chiamato qui - aveva percorso fra il 1769 e il 1773 tutta l’Italia, intessendo relazioni importanti e suscitando stupore per il suo straordinario talento. Una sorpresa quasi incredula, al punto che a Napoli gli era stato chiesto, prima di suonare, di togliersi l’anello indossato alla mano sinistra: si credeva che dal piccolo gioiello derivassero diabolicamente il suo estro e la sua tecnica.
Al tempo di Mozart compiere un viaggio in Italia era d’obbligo non solo per entrare in contatto con un terreno culturale fertilissimo, ma anche per subire un processo di “consacrazione” quasi battesimale: un passaggio necessario ad essere riconosciuti universalmente come compositori di livello e senza il quale si rischiava di restare dei «maestri di provincia», come nel caso di una figura «venerata in silenzio dai compatrioti» come Johann Sebastian Bach.
L’opera appartiene ad un gruppo di tre Divertimenti nati prima della partenza per il terzo viaggio di Mozart in Italia (1772) e redatti probabilmente nel timore che a Milano gli sarebbe stato chiesto di comporre delle Sinfonie: in tal caso avrebbe semplicemente approntato le parti dei fiati per dar vita ad un’opera “orchestrale” in senso compiuto. Questa ragione pratica, in aggiunta all’assenza di due tempi di Minuetto (essenziali perché una composizione costituita da una serie di forme liberamente scelte possa definirsi Divertimento), rende i tre lavori quasi delle «sinfonie per soli archi».
L’opera K 137 raccoglie comunque a piene mani lo spirito leggero della forma a cui si ispira, facendosi garbato «arredo sonoro» per un quieto e immaginario pomeriggio mondano. Così, al di là della sua fresca e irresistibile bellezza, resta comunque una composizione “di mestiere”, destinata ad allettare una potenziale committenza, piuttosto che a farsi portavoce delle angosce segrete di un compositore ancora in piena formazione.
Chi si sentiva «più giovane, più fresco, quasi un ragazzo!» quando suonava Mozart - e che si era «innamorato di quest’arte sublime» ascoltando il Don Giovanni - era il secondo protagonista del concerto di stasera: Pëtr Il'ič Čajkovskij.
La Serenata, dedicata allamico violoncellista Konstantin Albrecht, nacque nel cuore di una delle vite più irrequiete e tormentate del Romanticismo russo. Nel 1880, anno della pubblicazione dell’opera, Čajkovskij aveva già composto il suo splendido Lago dei cigni (1876) e, pur cominciando ad essere riconosciuto come autore e docente, viveva un profondo tormento ed una conseguente impasse creativa. Nonostante la sua omosessualità, aveva deciso di sposarsi con l’ammiratrice Antonina Miliukova, per via di una serie di piccole coincidenze che avevano suscitato in lui una sensazione di “predestinazione” e, forse, per avere una sorta di copertura in un rigido contesto sociale. I due divorziarono dopo appena sei mesi e «la terribile esperienza del matrimonio produsse una sorta di frattura nella personalità di Čajkovskij: venne a interrompersi quella felice sintesi fra intelligenza creativa ed emotività, fatta di sensazioni gioiose e struggenti, che aveva caratterizzato le sue migliori composizioni giovanili».
Nacque allora nel compositore l’esigenza di esprimersi attraverso una forma classica, precisa, equilibrata, propria di quei maestri che avevano seminato in lui il frutto della passione musicale. Attraverso la ricerca di questo ideale rifugio neoclassico nacquero le Variazioni su un tema rococò (1876) e, qualche anno dopo, la Serenata, definita dal suo autore come «un'opera levigata e sottile, tutta eleganza e malinconie».
Pur essendo destinate l’una ad un quartetto di solisti e l’altra a «file il più possibile nutrite», le opere in programma colano la propria essenza creativa all’interno di stampi marcatamente “classici”. Nel Divertimento Mozart conta sulla punta delle note gli influssi assorbiti nei suoi lunghi viaggi in Italia, attraverso uno spirito brillante e vagamente barocco, introducendoci con un inconsueto tempo lento (che spesso era posto a metà delle composizioni, come una piccola pausa meditativa) e lasciandoci poi in balìa dell’entusiasmo dei due Allegri.
Dal canto suo, Čajkovskij infila con cura le note sul pentagramma come biglie sull’abaco, affidandosi alla precisione delle forme e scegliendo la Serenata, una «composizione destinata all’esecuzione serale» divisa in danze, per dare voce e conforto alla propria malinconia. Non resta che sobbalzare all’inizio del primo movimento, rapiti da un’impasto sonoro squisitamente corale; ondeggiare un po’ sulla poltroncina al ritmo del Valzer; cercare di orientarsi fra le fronde misteriose dell’Elégie; infine seguire l’impercettibile suono all’inizio dell’ultimo movimento e vederlo tornare, come in un ricordo, alle note iniziali della Serenata. In questo viaggio straordinario che coniuga l’esattezza delle forme con la varietà dei sentimenti, il nostro dolore e quello di Čajkovskij trovano un inespugnabile rifugio, edificato sulla viva ed impercettibile matematica dei suoni.

Francesco Cristiani

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11 novembre 2020

IL TRIO QUODLIBET IN CONCERTO

Per ricambiare uno dei tanti prestiti concessigli dal commerciante Michael Puncheberg, Mozart compose nel 1788 il suo unico lavoro per trio d’archi, un oggetto musicale minuto eppure delizioso: il Gran Trio.
La precarietà economica che costringeva Mozart a chiedere denaro agli amici più generosi era dovuta all’accoglienza non sempre calorosa per le sue opere, che proprio allora stavano raggiungendo per contro uno straordinario livello di maturità e raffinatezza. Erano gli anni della collaborazione con il grande librettista Lorenzo Da Ponte - e dunque de Le nozze di Figaro (1786), del Don Giovanni (1787) e di Così fan tutte (1790) - ma anche dell’adesione a quella Massoneria che avrebbe ispirato il carattere e la trama del celebre Flauto magico. 
Proprio alle logge austriache, su invito di Mozart, aveva aderito nel 1785 un altro grande compositore del Settecento classico, Franz Joseph Haydn. Una figura dalla quale il maestro salisburghese raccolse moltissimi spunti per la formazione del proprio stile compositivo; un collega illustre capace di confessare a Leopold Mozart, durante una sua visita a Vienna, che suo figlio era «il più grande compositore che avesse mai conosciuto». Il programma di questa sera ci permette dunque di origliare, con gusto, il dialogo immaginario fra un maestro e un allievo.
Il Trio di Haydn risale ad almeno vent’anni prima del lavoro di Mozart e nasce durante il periodo speso dal compositore al servizio della nobile famiglia ungherese degli Esterházy. A corte le occasioni da accompagnare in musica non mancavano mai, così «anniversari, nascite, decessi nonché visite di ospiti illustri erano l’occasione per fastosi ricevimenti, distribuiti su varie giornate e coronati dalla rappresentazione di una nuova opera» pronta a saziare il palato raffinato di invitati e committenti. Chi si occupava di comporre e dirigere questo flusso ininterrotto di musica veniva chiamato Kappelmeister (letteralmente “Maestro di Cappella”, per via della
presenza di Cappelle Musicali a corte) e, quando nacque il Trio in si bemolle maggiore, Haydn stava proprio per assumere tale mansione. Nonostante sia una delle molte composizioni “d’occasione” scritte da Haydn, l’opera rappresenta un’eccezione. Prima di tutto perché la maggior parte dei trii scritti per la corte ungherese vedono al posto del violino un curioso e desueto strumento di origine tedesca, il Baryton, una specie di viola da gamba per il quale il Principe Nicola Esterházy aveva una passione insaziabile. Poi perché i pochi trii di Haydn per archi “classici” (appena ventuno, contro i centoventisei con il Baryton) sono tutti scritti per due violini e violoncello: tutti tranne l’Hob.V:8 (di cui il Trio in programma fa parte), che prevede la presenza di una viola al posto del secondo violino. Siamo insomma di fronte, tanto nel caso di Mozart quanto di Haydn, a due “pezzi unici”. Il Trio di Haydn ha in comune, con i più numerosi lavori per Baryton ed archi, alcuni dettagli di forma, come il numero di tempi fissato a tre, la presenza del Minuetto in seconda posizione e la conciliazione fra «fantasia e disciplina, musica popolare e musica erudita». Così, in questo gioco di sottili equilibri e imitazioni, il violoncello media con garbo i virtuosismi del violino e della viola, sostenendo paziente la loro intesa o il loro battibeccare. Là dove il Trio haydniano vede una certa disparità fra gli strumenti, il lungo Divertimento di Mozart inizia invece con una nota eseguita da tutte e tre le voci, quasi a definire la condizione di parità fra gli interpreti. Un co-protagonismo in cui, per usare le parole del musicologo Alfred Einstein (cugino “umanista” del noto Albert), «ogni nota è significativa e contribuisce ad un compimento sonoro, spirituale e sensuale».
All’interno di ogni movimento, il Divertimento racchiude poi delle variegate particolarità formali e stilistiche. Il primo Minuetto viene
ad esempio costruito ispirandosi ad un tema di origine popolare, i due trii posti in quinta posizione riprendono la forma del Länder
(una tipica danza austriaca in voga fra il XVIII e il XIX Secolo), mentre l’Andante presenta una melodia variata ed arricchita secondo l’uso del cosiddetto “tema con variazioni”. Ancora Einstein riporta come il compositore austriaco «scrisse ben pochi svolgimenti aventi la serietà di quello del primo tempo, ben pochi Adagio di tale vastità, ben pochi Finali di tale intima dolcezza». Siamo insomma invitati a camminare al fianco di un colorato affresco sonoro, a percorrerlo osservando il carattere volubile di soggetti pronti ad assumere un tono frenetico e sfavillante (come nell’Allegro iniziale), o grave e raccolto (come in una delle variazioni dell’Andante). La nostra tradizione musicale affida solitamente a quattro voci il pieno compimento delle sue armonie, proprio perché grazie a questo particolare numero di note ogni accordo suona completo e gustoso (basti pensare alle quattro voci di un coro: soprano, contralto, tenore e basso). La bellezza delle opere ascoltate questa sera testimonia perciò una particolare competenza compositiva, ricordandoci quanto ricco possa essere il lessico di due grandi autori non solo attraverso la sontuosa eloquenza di una grande orchestra, ma anche attraverso il sospiro di tre soli strumenti.

Francesco Cristiani

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19 ottobre 2020

IL TRIO CHAGALL IN CONCERTO

Haydn è un accorto artigiano della musica, capace di rendersi riconoscibile, con pazienza e costanza, presso le esigenti corti europee del secondo Settecento. Ravel è invece un permeabile, colto ed eclettico protagonista del modernismo francese di inizio Novecento, la cui poetica è affidata ad una produzione proiettata verso un rinnovamento talvolta frainteso dai suoi contemporanei.
Entrambi, a distanza di più di cent’anni, affidano all’organico del trio per pianoforte, violino e violoncello – ristretto quanto loquace – caratteristiche senz’altro contrastanti.
Definiti come uno degli «alberi maestri» della «nave haydniana», i trii “con pianoforte” del maestro austriaco sono ben quarantacinque e si concentrano in tre periodi facilmente distinguibili: sedici furono composti tra il 1755 ed il 1760, altri quattordici fra l’85 e il ’90, infine quindici tra il ’92 ed il ’96. Se i primi risalgono ad un tempo in cui «la personalità dell’autore cominciava appena a sbocciare» e gli ultimi derivano invece dalla sua piena maturità, essi rappresentano delle orme preziose per seguire il sentiero percorso da Haydn nella sua lunga crescita stilistica, così come accade anche per le tantissime Sinfonie composte fra il 1757 ed il 1795.
L’opera Hob.XV:12 appartiene al secondo fra questi periodi e nasce nel 1789, durante gli ultimi anni spesi da Haydn al servizio del principe ungherese Nicola I Esterházy, al termine di una delle stagioni più feconde della sua vicenda biografica. Il discorso intessuto fra i tre strumenti si dispiega attraverso la chiarezza dell’Allegro, la calma dell’Andante e l’esuberanza conclusiva del Rondò, in un dialogo in cui violino e violoncello si concedono brevi momenti di protagonismo per poi tornare ad accompagnare, con garbo e rispetto, il pianoforte.
La centralità dello strumento a tastiera non impedisce la presenza di giocose imitazioni fra le parti e lascia spazio a simpatici espedienti haydniani, come alcune brevi ma drammatiche pause improvvise (presenti anche nelle saporite Sinfonie londinesi).
Ben differenti sono le caratteristiche del Trio op. 67, composto da Ravel pochi mesi prima della sua partenza come volontario nella Prima Guerra Mondiale, in qualità di conduttore di autocarri per via della sua costituzione non particolarmente prestante (la quale, per una coincidenza antipatica ma salvifica, gli causò una patologia intestinale che lo avrebbe presto riportato a casa, risparmiandogli gli orrori della guerra). Dedicato ad André Gedalge, suo docente di contrappunto durante gli studi parigini, il Trio vede la luce alla vigilia della composizione de Le tombeau de Couperin (1917) e molto tempo prima del celeberrimo Boléro (1928). Con quest’ultimo, l’opera condivide quel gusto raveliano per le reminiscenze iberiche, ispirate anche dalle canzoni basche e spagnole che la madre gli cantava da piccolo per farlo addormentare. Ecco allora che il primo movimento (Modéré) viene plasmato seguendo la struttura di una danza basca chiamata zort-zico ed introdotto da un tema ispirato dal motto Zazpiak Bat (letteralmente “Sette in uno”, in riferimento all’unificazione delle regioni basche). Le influenze riconoscibili non si limitano però alla Spagna e, in linea con una tendenza promossa da diversi poeti francesi dell’Ottocento, giungono ad imitare la forma declamatoria malese del Pantoum, sulla cui metrica viene edificata l’architettura del secondo movimento.
Segue poi una forma di gusto classico come la danzante Passacaglia ed un Final brillante capace di «soddisfare il gusto, tutto francese, per i finali festosi e affermativi».
Se nell’opera di Haydn si definiscono ruoli primari (pianoforte) e gregari (violino e violoncello), nel Trio di Ravel ciascuno degli strumentisti concorre a pari merito nella definizione di una sonorità sfaccettata, ricca di numerose sfumature timbriche ed espressive. Là dove nel Trio del 1789 incontriamo la chiarezza di un discorso musicale equilibrato e assertivo, nel lavoro di Ravel ci imbattiamo in una sensazione musicale incerta, ricca di armonie liquide e di sonorità virtuosistiche o evanescenti, in cui la voce di tre soli strumenti viene impostata con tale raffinatezza da imprimere talvolta un’impressione orchestrale. Questo ricco affresco sonoro abbonda di temi incalzanti: risulta a tal proposito curioso il commento della violinista Hélène Jourdan-Morhange, la quale alludendo alla parte di violino del primo movimento parla di un tema da suonarsi quasi imitando il «“glissando” di una chitarra hawaiana».
Se infine il Trio di Haydn risuona per la prima volta nella sfarzosa “Versailles Ungherese” di Eszterháza per dilettare il Principe Nicola, l’opera di Ravel vede la sua prima esecuzione in un concerto parigino promosso dalla Société Musicale Indépendante per la Croce Rossa, con al pianoforte un giovane Alfredo Casella.
Per quanto riguarda i riutilizzi musicali, l’op. 67 di Ravel in particolare ha goduto di due preziose partecipazioni cinematografiche. Il Modéré trasfigura nel suo intreccio agitato il triangolo amoroso presente ne I cuori d’inverno (1992) di Claude Sautet, mentre il suo terzo movimento accompagna sommessamente i versi di Shakespeare, urlati a squarciagola nella notte urbana di Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014).

Francesco Cristiani

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18 febbraio 2020

SPRING TIME - Programma di Sala

Le circostanze della composizione dell’Idillio di Sigfrido sono ben documentate dalle memorie di Wagner e della moglie, Cosima Liszt, e sono state più volte raccontate. Il giorno di Natale del 1870, che coincideva con il trentatreesimo compleanno di Cosima, Wagner fece eseguire questo brano sulle scale della villa di Tribschen, la località vicino a Lucerna dove vivevano allora. La musica iniziò al mattino presto, alle 7.30, e Cosima venne così svegliata da quell’incanto inaspettato che faceva riferimento anche al figlio Siegfried, nato il 16 giugno 1869. Per Richard e Cosima si trattava del terzo figlio. La primogenita, Isolde, era nata ancora durante la fase clandestina della loro relazione, nel 1865, tanto da essere stata battezzata con il cognome del primo marito di Cosima, il direttore d’orchestra Hans von Bülow. La seconda, Eva, nacque nel 1867 poco dopo il loro trasferimento a Tribschen, ma solo dopo la nascita di Siegfried la coppia ottenne il permesso di unirsi in matrimonio, cosa che avvenne nell’agosto del 1870, cioè pochi mesi prima del dono musicale di Wagner. Stando a Wagner stesso nell’Idillio di Sigfrido sarebbero confluiti materiali di un quartetto per archi da lui abbozzato l’anno prima, del quale però non rimangono altre tracce, e alcuni temi tratti dall’opera a cui stava lavorando in quel momento, Siegfried appunto, seconda giornata e terza parte della tetralogia L’Anello del Nibelungo. I legami con la figura di Sigfrido sono dunque molteplici, da quelli familiari a quelli della saga nordica che Wagner stava edificando, ma la scelta dei motivi dell’opera è coerente con il tono volutamente idilliaco del brano strumentale, come vuole il titolo che nella versione completa suona Idillio di Tribschen con cinguettio dell’uccello Fidi e alba d’arancio, un regalo sinfonico di compleanno da Richard alla sua Cosima. Di fatto, i temi che Wagner prese dall’opera sono quelli associati al Sonno, alla Risoluzione d’amore e al Canto dell’uccello, per riprendere i titoli con i quali si è soliti catalogare i Leitmotive, cioè i motivi conduttori su cui il compositore lavorava a intarsio. Ma più che le citazioni, fra le quali bisognerebbe includere anche quella di una ninna nanna tradizionale tedesca, quel che conta nell’Idillio di Sigfrido da un lato è l’invenzione sonora, un elemento trainante tanto nella prima versione per tredici strumenti, provata sotto la guida di Hans Richter a partire dall’inizio di dicembre e diretta da Wagner stesso (in realtà con quindici musicisti) la mattina dell’omaggio a Cosima, quanto nella successiva versione per orchestra che l’autore preparò al momento della pubblicazione della partitura. Dall’altro è l’uso espressivo del contrappunto, un metodo che almeno a partire da Tristano e Isotta (rappresentata per la prima volta nel 1865, ma scritta tra il 1857 e il 1859) Wagner usava intensamente sia per l’elaborazione dei Leitmotive, sia per l’intreccio sempre più denso che egli conferiva all’insieme del materiale musicale. Il suono è metà strada fra la leggerezza della serenata e la pienezza della sinfonia, con un’alternanza fra la dimensione cameristica e quella orchestrale che esalta la capacità wagneriana di creare atmosfere e di tenere l’attenzione dell’ascoltatore irretendolo in un magma di alta temperatura emotiva, non importa se esasperato, come avviene soprattutto nelle opere, o idilliaco, come nel caso di questa delicatissima creazione.
Oggi è difficile farsi un’idea delle reazioni che la musica di Wagner suscitava nei contemporanei proprio a causa di questa densità emotiva, una qualità che poteva provocare effetti al limite dell’isteria o della commozione più intensa. Dall’Idillio di Sigfrido emana un senso di pace e di tranquillità che tuttavia ha in sé qualcosa di dinamico e di intimamente movimentato che si può forse intendere pensando alla descrizione che Winckelmann aveva dato, un secolo prima, della grandezza dell’anima greca così come questa ci viene incontro dalla bellezza delle statue antiche: un mare che sulla superficie appare tranquillo anche se in profondità è agitato da molte correnti. Ma è il lavoro sul contrappunto, ovvero sulla combinazione delle idee e sulla loro continua permutazione, la ragione che muove in profondità l’anima di questa musica. Le nuvole di suono, gli interventi solistici, i gruppi dei legni o degli archi che insieme punteggiano singoli passaggi, sono quel che dà a questo brano tutta la sua sostanza e che lo rende sempre pieno e ricco, andando molto al di là delle circostanze per le quali fu pensato, a testimonianza di come la musica di Wagner non conoscesse, anche nella sfera privata, altro che un’instancabile bisogno di intensità.

Quanto a densità emotiva, la musica di Schumann è forse quella che maggiormente si avvicina a Wagner. Questo è vero soprattutto per i suoi pezzi brevi, nei quali Schumann rinuncia spesso alle forme canoniche di elaborazione dei materiali, ma è vero anche per i brani più insoliti, come il Konzertstück che destinò, alla fine del 1849, a un inedito insieme di quattro corni solisti e orchestra. Già il titolo indica che si tratta comunque di una composizione breve: più breve, se non altro, di quanto non fosse uso per i concerti come tali. Il primo movimento segue in realtà lo schema della forma-sonata, che prevede due temi principali, uno sviluppo e una coda, ma già dal fatto che i corni siano introdotti da due accordi dell’orchestra mostra come il modello di riferimento sia trattato con una certa libertà. Il secondo movimento, Romanze, affida il motivo principale ai violoncelli e all’oboe, ma dal momento in cui i corni lo riprendono viene ricondotto verso un andamento da corale luterano particolarmente indicato per questi strumenti. Il terzo movimento si aggancia al precedente senza soluzione di continuità ed è caratterizzato da un’energia che si esplica anche nell’instabilità di molti passaggi arpeggiati.
La Prima Sinfonia di Schumann risale al 1841 ed era in origine legata a un programma poetico, ispirato ai versi sulla primavera di Adolf Böttger, che il compositore decise di eliminare al momento della pubblicazione a stampa. Rimane il titolo ormai consueto che si associa a questa Sinfonia, detta appunto La primavera, e rimane naturalmente anche la traccia dei riferimenti legati inizialmente ai singoli movimenti: rispettivamente Risveglio di primavera, Sera, Allegri compagni di giochi e Addio alla primavera. Anche in questo caso in primo piano sono i corni, che insieme alle trombe avviano il richiamo legato da Schumann al momento del risveglio e che conferiscono così un colore speciale all’orchestrazione, considerata dai contemporanei un limite di questa composizione, ma oggi percepita piuttosto come una sua caratteristica peculiare. C’è poco di scolastico o di regolare, infatti, nella Prima Sinfonia di Schumann. Nonostante la volontà di rispettare le forme di un genere così impegnativo, come quello della sinfonia, il compositore segue la sua predilezione per idee in sé chiuse, o che rimandano da un movimento all’altro formando una catena tutt’altro che usuale, probabilmente dettata dalla volontà di aderire al testo poetico usato come guida. È stata definita una sinfonia strettamente imparentata con lo spirito del Lied, e indubbiamente Schumann segue una condotta non ortodossa che tuttavia conferisce alla musica un tono di grande freschezza, qualcosa che non si può racchiudere nella cornice delle regole ma che dà voce alla forza di un’immaginazione incontenibile, pronta al risveglio e ad affrontare con energia la sua breve ma iperbolica primavera.

Stefano Catucci

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28 gennaio 2020

FINAL TIME - Programma di Sala

Ravel ha avuto un rapporto ambivalente con la sua Pavane pour une infante défunte. Nata come composizione pianistica, pubblicata nel 1899 e poi trascritta da Ravel stesso per orchestra, è stata il suo primo grande successo e contemporaneamente quasi un tormento che l’ha portato, nell’arco di pochi anni, a sentirsene perseguitato, come se fosse l’unico suo pezzo che il pubblico di allora aveva in mente e voleva ascoltare. Solo intorno al 1912 Ravel sentì di poter guardare alla sua Pavane con uno sguardo più distaccato, ma anche allora non mancò di rivelarne difetti trovati proprio in ciò che ne aveva consacrato la popolarità: l’eccesso di seduttività della linea melodica, la regolarità della forma, un ritmo danza che si alterna con due ritornelli, la semplicità persino ingenua degli arpeggi che accompagnano l’ultima parte, l’influenza della scuola francese di fine Ottocento, in particolare di Emmanuel Chabrier. Ravel si era indubbiamente allontanato da quei canoni, ma evitava sia di riconoscere gli aspetti più originali e innovativi della Pavane, nascosti nella concezione delle armonie, sia di arrendersi al fatto che la linearità della sua invenzione melodica lo avrebbe accompagnato anche nelle partiture più ardite, segnando un punto profondo di continuità tra gli esordi «timidi» e «privi di audacia», come li definiva, e gli esiti più maturi della sua arte.

Verso la fine dell’Ottocento il repertorio pianistico a quattro mani era molto diffuso. Debussy vi si dedicò in più occasioni, attratto sia dagli indubbi vantaggi commerciali di un genere che aveva un’ampia fascia di pubblico fra i dilettanti, sia dal fatto di poter lavorare con ancora più decisione su quelle macchie di suono, leggere ed evocative, che facevano parte della sua cifra poetica più originale. Le Six épigraphes antiques nacquero nel 1914 come adattamento di una composizione precedente, le Chansons de Bilitis (1901), una serie di liriche di Pierre Louÿs affidate a una voce recitante e inframezzate da interventi di due flauti, due arpe e celesta. Di qui l’unità di una composizione circolare, nella quale cioè l’ultima parte riprende lo stesso tessuto armonico della prima, e la tendenza a una scrittura astratta, dinamica e immobile come può esserlo un «movimento sul posto», per riprendere una definizione di Vladimir Jankélevitch, e che non manca né di sogni orientaleggianti, né di allusioni di tipo naturalistico. Fin dagli anni Trenta sono state proposte diverse orchestrazioni di questi brani, da quella storica di Ernest Ansermet (1932) a quella attuale di Martino Traversa.

I toni arcaici che attraversano le Six épigraphes antiques sono ancora più marcati nelle due Danses che Debussy scrisse nel 1904 su commissione del costruttore di strumenti Pleyel, il quale aveva lanciato in quel periodo un nuovo modello di arpa, cromatica, destinato a non sopravvivere all’uso perdurante dell’arpa diatonica. L’interesse delle due composizioni va però ben oltre la circostanza della loro composizione.
In entrambi i casi Debussy parte da materiali preesistenti: la musica pianistica del portoghese Francisco de Lacerda per la Danse sacrée e le Gymnopedies di Erik Satie per la Danse profane: di queste ultime Debussy aveva realizzato nel 1897 un’orchestrazione. Nei due pannelli si alternano le atmosfere della «gravità» e della «grazia», secondo le parole dell’autore, ma in tutti e due domina quell’estetica simbolista che è alla base delle pagine debussyane più oniriche e immaginative.

Il 1788 fu uno degli anni più difficili della vita di Mozart. Ancora provato per la perdita del padre, morto il 28 maggio dell'anno precedente, assillato dai debiti, costretto a cambiare casa con frequenza, poco impegnato dai concerti e dalla committenza privata, scottato dalla fredda accoglienza viennese del Don Giovanni, costretto ad accettare un impegno di corte poco remunerato, Mozart trovò comunque l’energia di scrivere in estate, da giugno ad agosto, le sue tre ultime grandi sinfonie: la n. 39 in mi bemolle maggiore KV 543, la n. 40 in sol minore KV 550, e la n. 41 in do maggiore KV 551. Non è chiaro quale motivo l’abbia spinto a dedicarsi così intensamente a un tipo di musica non molto amato a Vienna in quel periodo e non è chiaro se avesse in mente di presentarle in altre città, prima fra tutte Londra, né se siano state eseguite o no finché era in vita. L’appellativo Jupiter, ad ogni modo, non è di sua mano, ma è probabilmente da attribuire all’impresario Johann Peter Salomon, il musicista tedesco trapiantato in Inghilterra che aveva costruito il successo londinese di Haydn.
La Sinfonia KV 551 possiede un grado di complessità elevatissimo e riunisce nel tessuto orchestrale l’influsso delle diverse esperienze
musicali che Mozart era andato compiendo in quegli anni: in particolare il linguaggio dell’opera buffa, con la rapida successione di passaggi in forte e in piano che si trasforma, nella sinfonia, in un mezzo espressivo di carattere drammaturgico; quindi la musica festosa delle composizioni di corte e i ritmi di marcia; infine il contrappunto, utilizzato largamente nel Finale, ma trattato più in senso classico, come aveva fatto nelle sue sinfonie Michael Haydn (fratello di Franz Joseph, conosciuto da Mozart a Salisburgo), che secondo il modello barocco della fuga.
Malgrado la grandiosità del materiale musicale, la partitura è costruita per ottenere un alto grado di chiarezza e di trasparenza nel fraseggio. Per questo Mozart in alcuni passaggi prevede un’orchestrazione inconsueta per il genere sinfonico e più vicina alla musica da camera. Questo particolare è apprezzabile soprattutto nei movimenti centrali e, più in generale, nel trattamento dei legni. La Sinfonia KV 551 è perciò una sintesi straordinaria di linguaggi musicali tradizionalmente riferiti ad ambiti diversi.
Un’altra caratteristica di questa sinfonia, comune in realtà alla maggior parte dei lavori scritti da Mozart nei suoi ultimi anni, è l'eccezionale ricchezza degli spunti tematici. Nell’Allegro vivace iniziale, per esempio, ogni tema è molto ampio ed è però divisibile in cellule più minute che nel corso dell’elaborazione musicale acquistano un’importanza autonoma.
La sinfonia inizia con un appello eroico e marziale che ricorda sia i battiti con i quali, nel finale del Don Giovanni, si annuncia l’ingresso
del convitato di pietra, sia il tono festoso di una ouverture d’opera in stile napoletano. Il tema principale si estende quasi senza passaggi intermedi fino all’ingresso del secondo tema, più cantabile e pensoso. Il terzo tema invece compare ancor prima che sia terminata l’esposizione del secondo: è un delicato motivo di danza popolare che esprime in pieno un senso di gioia e rielabora il motivo di un'aria scritta da Mozart nel maggio dello stesso anno: Un bacio di mano KV 541. Questo elemento domina in gran parte la sezione di sviluppo, nella quale Mozart percorre distanze armoniche estremamente ardite e realizza un complicatissimo gioco contrappuntistico tra le singole sezioni strumentali.
Anche nell’Andante cantabile, in fa maggiore, sono rintracciabili tre temi. Il secondo è imperniato sulla più cupa tonalità di do minore e conferisce al brano, complessivamente disteso, un’atmosfera più inquieta. Il Minuetto conserva ben poco del suo modello galante e nel Trio accenna già il tema principale del finale, Molto allegro: un edificio di grandi dimensioni nel quale il contrappunto non ha nulla di virtuosistico, ma si rivela piuttosto come l’unico veicolo tecnico utilizzabile per esprimere il gioco di forze su cui è imperniata tutta la Sinfonia.

Stefano Catucci

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14 gennaio 2020

TENNIS TIME - Programma di Sala

«I Concerti sono una via di mezzo fra le cose troppo difficili e quelle troppo facili. Sono molto brillanti e gradevoli all’orecchio, ma naturalmente non devono essere vuoti. Qui e là possono trarne soddisfazione anche i conoscitori, ma in un modo che anche i non conoscitori debbano rimanerne contenti, senza sapere perché». Così Mozart scriveva al padre in una lettera datata 28 dicembre 1782, lo stesso giorno in cui si presume egli abbia completato il Concerto in la maggiore KV 414, uno dei quindici da lui presentati a Vienna tra il 1781, momento del suo definitivo trasferimento in quella città, e il 1786, anno in cui venne rappresentata Le Nozze di Figaro. Come sarebbe accaduto in seguito anche per Beethoven, il genere del concerto per pianoforte fu dunque per Mozart una sorta di biglietto da visita nel suo nuovo ambiente, e a giudicare dal successo delle sue esibizioni, la maggior parte in vere e proprie mini-stagioni con sottoscrizione da parte del pubblico, la sua idea di mantenersi in equilibrio fra il troppo facile e il troppo difficile per poter raggiungere una platea più ampia di ascoltatori funzionò alla perfezione. I cambiamenti da lui introdotti rispetto alle forme della tradizione sono pochi e in molti casi potevano cadere quasi inavvertiti. Ma la fluidità dell’insieme si imponeva a ogni livello dell’ascolto e funzionava a volte come un gioco illusionistico per rendere più discreto l’inserimento del nuovo: la naturalezza del passaggio tra il “tutti” dell’orchestra e l’intervento del solista, la rinuncia all’effetto facile nelle cadenze (le parti in cui il pianoforte suona mentre l’orchestra è ferma) a favore di una maggiore discorsività musicale, la brillantezza mai portata agli eccessi dei finali, l’invenzione melodica a volte stratosferica nei movimenti lenti, sono caratteristiche che accomunano i suoi Concerti di quegli anni e che si ritrovano, esemplarmente, anche in quello in La maggiore, fra i più riusciti e fra i più amati anche dal pubblico di oggi.
Proprio la fluidità discorsiva è infatti la qualità che attraversa tutto il Concerto. Fin dalla lunga parte orchestrale dell’inizio, che si articola intorno a tre idee diverse, per arrivare al ruolo dialogante del pianoforte, che non si impone sull’insieme strumentale anche se non manca di prenderne la guida, come avviene in particolare nella seconda sezione dell’Allegro, aperto da un tema di note ribattute e culminante in una modulazione armonica verso una tonalità lontana, il fa diesis minore. La melodia principale dell’Andante riprende quella di una ouverture di Johann Christian Bach, autore che Mozart conobbe e amò nel corso dei suoi viaggi, e ha quasi la forma di una citazione integrale prima che il pianoforte lo modifichi attraverso una serie di delicatissime varianti. Nell’Allegretto conclusivo, in forma di rondò, l’orchestra ripete un motivo costituito da tre moduli diversi e il pianoforte interviene non solo sviluppandone le potenzialità,
ma anche introducendo nuovi elementi melodici. Questo finale è stato spesso sostituito dagli esecutori con il Rondò KV 386, scritto nello stesso periodo e da molti considerato come un vero e proprio movimento alternativo, se non come la chiusura pensata originariamente da Mozart.

Nato a Genova nel 1909, morto a Gavi nel 1987, Angelo Francesco Lavagnino è stato soprattutto un compositore di colonne sonore per il cinema, con collaborazioni che vanno dall’Otello di Orson Welles (1951) e da Un americano a Roma di Steno (1954) a Daisy Miller di Peter Bogdanovich (1974), passando per il genere peplum e per quello degli “spaghetti western”. Allievo di Renzo Bossi al Conservatorio di Milano, per lungo tempo docente all’Accademia Chigiana di Siena, Lavagnino ha lavorato per produzioni italiane, spagnole, inglesi e americane dando ampio risalto alle sue doti melodiche e di orchestratore. La sua Pocket Symphony del 1949 è un brillante gioco modernista che si muove su più piani e sorprende, ancora oggi, per la sua freschezza. L’esempio al quale forse si può maggiormente avvicinare è quello del Prokof’ev più neoclassico, al quale Lavagnino aggiunge però una forma di cantabilità più disinibita e meno straniante.

Composto tra il 1761 e il 1765, menzionato da Haydn stesso nel catalogo che lui stesso compilava delle sue opere, il Concerto n. 1 per violoncello e orchestra non venne pubblicato mentre l’autore era in vita e, dopo essere stato dato per disperso, è stato ritrovato in una copia manoscritta negli archivi del Museo Nazionale di Praga solo nel 1961. Da allora ha conosciuto grande fortuna ed è entrato stabilmente nel repertorio solistico. La forma è ancora quella del concerto barocco, ma già Haydn mostra di elaborare il materiale nella direzione che lo avrebbe portato, di lì a poco, a fissare l’architettura della cosiddetta forma-sonata, la più importante creazione dello stile classico di cui egli è considerato l’iniziatore. La copia manoscritta che ha ridato luce a questo Concerto era appartenuta a Joseph Weigl, violoncellista dell’orchestra dei principi Esterházy nel primo periodo in cui Haydn vi fu a servizio come direttore musicale. Appare probabile, perciò, che Weigl fosse anche il destinatario di quest’opera brillante e virtuosistica. 

Stefano Catucci

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